Monografie

ULISSE ALLA RICERCA DEL CINEMA
IL CINEMA ALLA RICERCA DI ULISSE

di Maria Rosa Alessandrini

O mytho é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mytho brilhante e mudo -
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.

Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos creou.

Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundal-a decorre.
Em baixo, a vida, metade
de nada, morre.

(Fernando Pessoa)

Il mito è il nulla che è tutto. / Lo stesso sole che apre i cieli / è un mito brillante e muto - / il corpo morto di Dio, / vivente e nudo. // Questi, che qui approdò, / fu per non essere esistendo. / Senza esistere ci bastò. / Per non esser venuto fu venendo / e ci creò. // Così la leggenda scorre / penetrando nella realtà, / e fecondandola trascorre. / In basso, la vita, metà / di nulla, muore.


Ulisse: eroe viaggiatore per eccellenza, colui che percorre in lungo e in largo il Mar Mediterraneo spingendosi fino agli estremi confini, ai limiti stessi della conoscenza umana sulle pagine scritte a lui dedicate, ma anche colui che viaggia nella poesia attraverso tutti i secoli e numerose culture fino ai giorni nostri. Ulisse non è semplicemente il protagonista molto imitato di un poema greco, è, anzi, un archetipo mitico, una sorta di primo uomo letterario, antico ma sempre moderno e malleabile alle epoche proprio perché propone avventure e modelli di vita collettivi. È un segno al quale ogni cultura attribuisce una valenza propria, come un Uno, Nessuno, Centomila, poiché Ulisse incarna, Ulisse è l'episteme dell'uomo occidentale.
L'archetipo Ulisse si muove all'interno di un modello narrativo a sua volta archetipico: la struttura del viaggio e il tema dell'eroe indotto alla partenza che affronta diverse prove prima del rientro vittorioso in patria, sono elementi che risalgono alle strutture morfologiche del mito e della fiaba quindi agli archetipi dell'inconscio collettivo.
Alla creazione del mito hanno contribuito le caratteristiche che Omero ha conferito all'eroe fin dal terzo verso dell'Odissea:

"di molti uomini vide le città e conobbe i pensieri, molti dolori patì sul mare nell'animo suo".

Originariamente Ulisse è l'eroe antico che attraverso il viaggio acquisisce esperienza, quindi conoscenza; astuto e abile nella scienza, è un maestro della retorica, nonché un poeta incantatore. Grazie a queste capacità che lo rendono superiore alla media umana, un eroe appunto, egli diviene allo stesso tempo modello di episteme e di poesia del mondo occidentale, dalla Grecia arcaica e classica sino ai giorni nostri. Ogni epoca, come già detto, partendo dalle valenze mitiche del segno Ulisse, interpreta e riformula la sua figura alla luce degli sviluppi letterari, filosofici, politici e del proprio immaginario, rendendola icona di se stessa. La struttura originaria del viaggio ulissico presenta i tre momenti principali del movimento: partenza, transito, arrivo che si compiono con modalità circolare nel senso che il punto di partenza e il punto di arrivo coincidono nel ritorno. E in effetti l'Odissea è il poema del nostos, dell'eroe che pur tentato da situazioni allettanti, pur stremato e invecchiato dopo anni di prove e difficoltà, non dimentica la propria Itaca e riesce a farvi ritorno. La partenza dell'eroe è dolorosa per l'abbandono della casa, della famiglia, e della patria, ma è resa necessaria o dall'intervento divino o dalle priorità della patria. Durante il transito l'eroe affronta una serie di avventure e di prove che lo oppongono a uomini e Dei, che lo tengono lontano per anni dalla famiglia, ma che allo stesso tempo fortificano le sue doti che già erano superiori a quelle degli altri uomini. Compie un processo di iniziazione che rafforza la sua identità ed estende geograficamente la sua fama, attraversando tutto il mondo conosciuto e anche quello sconosciuto agli uomini (discesa agli Inferi), guadagnando in questo modo il ritorno in una patria che lo accoglierà con tutti gli onori. La modalità del rientro di Ulisse a Itaca in verità serve ad accentuare la sua identità eroica: pur anziano e stanco riesce comunque ad avere la meglio sui giovani che attentano al suo trono, grazie all'aiuto del figlio appena ritrovato. In questo modo la narrazione dell'Odissea traccia un percorso compiutamente circolare, poiché permette all'eroe di recuperare la situazione familiare e sociale lasciata all'atto della partenza.
Su questa struttura si innestano mano a mano le variazioni di avventure o di caratteristiche del protagonista che ogni artista sceglie di attribuirgli. Ulisse vive su una soglia, pronto a partire. Qui lo incontrano i poeti. Di epoca in epoca, di scrittore in scrittore il segno compie viaggi ottimistici o viaggi nichilistici verso l'alterità, verso il Nuovo mondo, verso il Paradiso Terrestre, verso la morte (il folle volo), verso le zone d'ombra, verso la conoscenza impossibile.


Non vogliamo ora approfondire ulteriormente gli esiti letterari, al contrario preferiamo riflettere sugli atteggiamenti che il cinema ha assunto nell'affrontare il mito di Ulisse. Ci sembra che tale mito sia stato recepito secondo due modalità: trattandolo come fonte letteraria più o meno rielaborata o come segno cui affidare significati e messaggi legati al destino umano e al destino della propria arte (quest'ultimo è l'esito che più ci interessa).
Nel primo caso le avventure di Ulisse hanno dato vita a una proliferazione di adattamenti televisivi che risultano essere semplici parafrasi (più o meno attente) del testo originale, nate da un intento didattico e intrattenitivo. Anche il cinema italiano non è estraneo a questo tipo di esercizio se consideriamo l'Ulisse (1954) di MarioUlisse, 1954, Mario Camerini Camerini, con Kirk Douglas e Silvana Mangano nei ruoli principali, o un Ulisse contro Ercole (1963) di Mario Caiano, in cui viene esaltata la natura di semidei (Ulisse non lo era) dei due eroi, film testimonianza delle tendenze produttive della Cinecittà degli anni Sessanta. Il termine Odissea si ripropone invece in alcuni titoli con un'attinenza più o meno reale al testo letterario originale, poiché spesso viene ridotto a semplice sinonimo di "lunga serie di avventure travagliate". Inoltre alcuni titoli di film americani, che non contenevano il termine nel titolo originale, lo acquisiscono nella traduzione italiana. È il caso di film quali The Neptune Factor (1973) di Daniel Petrie, tradotto come L'Odissea del Neptune nell'impero sommerso o di The Search (1948) di Fred Zinnemann che diventa Odissea tragica. Possiamo trovare comunque un esempio di un uso più interessante del termine nell'italiano Odissea nuda (1961) di Franco Rossi che propone l'esperienza di un Ulisse regista che fugge dal mondo occidentale verso i mari del Sud, ma riesce alla fine a riconciliarsi con le proprie origini rientrando in Europa. Esistono naturalmente anche usi estremi del termine, di cui ricordiamo solo Roxana - Erotic Odyssey (Odissea Erotica, 1976) di Nicholas Milan prodotto in Grecia. Come puntuale recupero del mito del ritorno a casa per mare in chiave contemporanea ricordiamo invece Nostos - il ritorno (1989) di Franco Piavioli, un prodotto cerebrale, ma forse l'unico film italiano a occuparsi in maniera critica del significato da attribuire al mito occidentale di tutti i tempi. Stiamo poi volutamente tralasciando l'esito più conosciuto e valido sotto ogni chiave interpretativa, vale a dire il conosciutissimo 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nella spazio, 1968) di Stanley Kubrick.


Nel percorso dei film appena citati Ulisse si è trasformato da mera fonte letteraria con valenza didattica a segno attraverso cui riflettere sull'avventura umana. Altri registi hanno più recentemente saputo affidargli un messaggio ulteriore, più ampio, trattando l'avventura stessa del cinema attraverso la lezione ulissiana (un percorso per altro già avviato da Kubrick anni prima). Si tratta di due cineasti europei, il greco Thodoros Anghelopoulos e il tedesco Wim Wenders, il primo maestro della riflessione sul tempo, il secondo della riflessione sullo spazio, entrambi accomunati dalla ricerca dello sguardo puro. Significativamente proprio fra il 1994 e il 1995 hanno proposto rispettivamente To vlemma tou Odyssea (Lo sguardo di Ulisse, 1995) e Lisbon Story (id., 1994), due film in cui partendo dalle loro esperienze cinematografiche personali (a cui ambedue fanno ampio riferimento) si esprimono sullo stato del cinema e sul futuro espressivo dell'immagine.


Il riferimento di Anghelopoulos al mito è evidente fin dal titolo, ma si pone all'interno di un percorso riflessivo sull'Odissea avviato già in film precedenti anche come recupero delle proprie origini culturali. È il racconto di ciò che succede a un Ulisse del XX secolo dopo il nostos, una volta tornato a Itaca, ma non proprio come eroe (la condizione eroica è impossibile nel Novecento). Il protagonista è l'esiliato K., un individuo con identità umana, artistica e culturale ridotta (si coglie in parte il riferimento autobiografico), che torna in Grecia come regista famoso per presentare un film che susciterà polemiche: un'accoglienza opposta rispetto a quella tributata all'eroe omerico. In patria K. persegue una missione: recuperare alcune pellicole girate dai fratelli Manakis, probabilmente le prime testimonianze di cinema greco. Questa ricerca (resa con un viaggio spaziale attraverso i Balcani fino alla cineteca di Sarajevo) nasconde non solo la necessità di un recupero delle proprie origini personali e culturali, ma anche di quelle di una umanità distrutta dalla storia e dalla politica, da effettuarsi con uno sguardo/linguaggio espressivo originario, puro, ingenuo. Mano a mano che la ricerca procede, l'Ulisse, che già possedeva un'identità ridotta ai minimi termini, diviene sempre più afasico: la parola non può esprimere, non può più corrispondere a ciò che lo sguardo, ormai passivo e disilluso, registra, e diviene evidente che neppure un ritorno al linguaggio delle origini del cinema cancellerà o saprà spiegare il presente. K. naviga (materialmente, idealmente) sul fiume (un Mare Nostrum contemporaneo) insieme ai frammenti del suo stesso mito e della storia e può solo tacere: non incarna più la summa dell'episteme umana.


Anche Lisbon Story si pone all'interno di una riflessione autobiografica del regista Wim Wenders sulla condizione attuale e sul futuro del cinema europeo, è parte di un percorso personale del cineasta che in tempi diversi e con implicazioni sempre nuove "fa il punto della situazione", analizzando "lo stato" del cinema europeo e la sua personale condizione di artista/regista, (opere esplicative di questa riflessione sono Im Lauf der Zeit (Nel corso del tempo, 1975) e Der Stand der Dinge (Lo stato delle cose, 1982), sebbene numerosi riferimenti siano presenti anche in altri film. In Lisbon Story le "tracce" di Ulisse non sono immediatamente evidenti come nell'opera di Anghelopoulos, ma, anche sulla scorta di altri riferimenti più evidenti all'eroe antico o all'Odissea inseriti in film precedenti, (pensiamo, per citare solo un esempio, alla figura del cantore Homer presentata in Der Himmel über Berlin (Il cielo sopra Berlino, 1987), ci appare comunque possibile riconoscere nella figura del protagonista Friedrich Monroe un Ulisse contemporaneo. Il protagonista di questo film è, quindi, un regista/Ulisse che ha perso la sua identità e vaga senza meta all'interno di quella città, Lisbona appunto, da lui stesso fondata: secondo il mito, infatti, l'eroe avrebbe fondato Ulixabona, primo insediamento dell'odierna Lisbona, dopo aver superato le Colonne d'Ercole. Wenders presenta dunque, allo stesso tempo, un Ulisse in viaggio nel degrado della sua "creazione", la città stessa, divenuta inespressiva e impersonale e un regista in viaggio nella sua arte, di cui ha perso la chiave, vale a dire lo sguardo: per opporsi alle immagini - spazzatura dominanti sul mercato, si aggira per la città con una telecamera accesa dietro la schiena, alla ricerca disperata e impossibile di immagini slegate da uno sguardo ammaestrato, influenzato da un secolo di arte. L'Ulisse wendersiano, al contrario di quello di Anghelopoulos, pur non riconoscendo la sua creazione (la città, il cinema), non ha ancora perso la parola e possiede una sua identità artistica presentata in film precedenti (il protagonista di Der Stand der Dinge è sempre un regista dal nome quasi identico: Friedrich Munro), cerca inoltre l'aiuto di amici, ammicca al cinema americano (Lisbona, protesa sull'Oceano Atlantico è l'avamposto europeo che guarda all'America), è, insomma, un regista attivo che non ha una risposta sul destino del cinema, ma la sta cercando (e forse è questa la posizione in cui si identifica il regista Wenders), o in alternativa, un regista che ostinatamente rifiuta di capire l'evoluzione delle immagini alla fine del XX secolo, anche quando un grande maestro, l'anziano Ulisse Manoel deLisbon Story Oliveira (e se l'Ulisse anziano di Omero possedeva esperienza e conoscenza maggiori ai giovani…) afferma che il cinema non è altro che un'illusione che al massimo può catturare quello che non c'è più. Solo del materiale girato anni prima (dallo stesso protagonista) è ancora in grado di comunicare delle emozioni che ricordano, però quelle pessimistiche evocate dal poeta portoghese Pessoa, così come ne Lo sguardo di Ulisse solo le immagini degli esordi del cinema sembravano poter restituire la parola a K.
In ambedue i casi, immagini che nessuno vede più…
Emerge la condizione di un cinema eternamente in viaggio nel suo potere espressivo, in bilico fra tutto il già detto e quello ancora da dire che, alle soglie XXI secolo, preferisce il ripiegamento verso le origini mitiche di se stesso e della cultura occidentale.

"Non altro male è maggiore ai mortali, dell'andar vagabondo"
(Omero, Odissea)

 

BIBLIOGRAFIA


BOITANI, Piero, L'ombra di Ulisse, Bologna, il Mulino, 1992.
BOITANI, Piero e AMBROSINI, Richard (a cura di), Ulisse: archeologia dell'uomo moderno, Roma, Bulzoni, 1998.
CAMPBELL, Joseph, L'eroe dai mille volti, Milano, Feltrinelli, 1984.
LEED, Eric J., La mente del viaggiatore. Dall'Odissea al turismo globale, Bologna, il Mulino, 1992.


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