1. Osservando la produzione cinematografica americana degli ultimi anni si può notare come sia ormai frequentissimo ritrovare all’interno dei film citazioni, rivisitazioni, riferimenti più o meno espliciti presi a prestito da quell’immenso serbatoio dell’immaginario che è rappresentato dai grandi classici della letteratura.
Non si tratta più solo di lungometraggi il cui soggetto sia tratto da famosi testi di narrativa, ma anche e soprattutto di pellicole che apparentemente, per ambientazione o soggetto, nulla avrebbero a che fare con il panorama dei classici, e che invece contengono numerosi quanto imprevedibili rimandi proprio alle opere più significative della tradizione letteraria mondiale.
Accade così di poter scoprire che gli elementi della Divina Commedia possono sorreggere la struttura di un thriller, gli intrecci shakespeariani diventare il cardine di una commedia adolescenziale contemporanea, i personaggi dei poemi epici medioevali ritrovarsi in un moderno dramma metropolitano.
Può trattarsi di richiami quasi casuali, a volte pretestuosi, oppure di vere e proprie riletture e reinterpretazioni dei testi fondamentali della nostra cultura, ma in ogni caso questa propensione a colmare i film di citazioni colte sembra ormai una prassi ben consolidata del cinema d’oltreoceano.
E’ peraltro curioso che questo fenomeno riguardi in maniera così rilevante un’area culturale geograficamente così lontana dall’Europa, che è il luogo in cui quella tradizione letteraria tanto citata è stata elaborata nei secoli passati, soprattutto in virtù del fatto che proprio la cinematografia del Vecchio Continente non sembra toccata in modo significativo da questa tendenza.
L’impressione che se ne ricava è che, a fronte di una scarsa frequentazione in chiave creativa di tale tradizione da parte di coloro che dovrebbero averla più presente, ci sia invece al di là dell’Atlantico una maggiore confidenza con questa materia, un rapporto più diretto e dinamico che ne rende possibile un riutilizzo anche in contesti insoliti e uno sfruttamento in senso molto attuale.
Viene il sospetto che, in Europa, proprio la coscienza dell’importanza e della grandezza di questa tradizione, supportata da un esercizio secolare di critica letteraria che ha contribuito in modo determinante a fissarne i valori e i canoni di fruizione, abbia fatto di queste opere delle auctoritas quasi intoccabili, tanto conosciute, almeno a livello scolastico, quanto distanti e immobili, fissate nel loro ruolo di componenti fondanti della cultura, e perciò viste forse come poco adatte a essere utilizzate in modo disinvolto e inconsueto. Il che può essere d’ostacolo a un approccio più curioso, meno dogmatico e soggetto in misura minore al principio d’autorità, quale invece sembra essere quello del cinema americano.
In effetti, non è inverosimile che negli USA, paese la cui storia culturale è relativamente molto recente, si guardi con occhi diversi a quella tradizione, e ciò è forse alla base di un atteggiamento più attivo e spregiudicato nei confronti della materia letteraria classica, che può portare anche a una maggiore e più libera manipolazione di essa, con effetti non trascurabili sulla percezione di tale cultura centenaria da parte del pubblico.
Sarà interessante allora verificare quali siano i testi più frequentati nell’ambito di questa tendenza alla citazione, cercare di capire la funzione che i rimandi a certa letteratura hanno all’interno dei film, e chiedersi come essi vengano recepiti dagli spettatori.

2. Volendo trovare una buona mappa adatta a farsi un’idea del tipo di suggestioni letterarie cui gli sceneggiatori e i registi del cinema d’oltreoceano si sono ormai abituati a fare ricorso, la scelta può cadere su Se7en (Seven, 1995) di David Fincher, una pellicola fittissima di rimandi alle più disparate fonti tradizionali. Se7en è un film poliziesco che racconta la storia di due detective impegnati nella caccia a un serial killer particolarmente efferato, in una città come ce ne sono tante ai nostri giorni e di cui non è mai fatto il nome. A prima vista nulla lascerebbe intendere che un soggetto simile possa avere qualcosa a che vedere con La Divina Commedia, I racconti di Canterbury o i trattati di Tommaso d’Aquino. E’ con sorpresa quindi che ben presto veniamo a scoprire che, invece, le azioni dell’omicida si ispirano proprio a testi di questo tipo e che, per capirne il disegno criminale e per riuscire a contrastarlo, i due agenti devono ricorrere allo studio e all’interpretazione delle stesse opere. Che la vicenda narrata abbia in qualche modo a che fare con i libri lo si intuisce subito, guardando le immagini che scorrono sullo sfondo dei titoli di testa: le mani di uno sconosciuto mettono insieme pagine di libro che vediamo sottolineate e piene di cancellature, fogli manoscritti ricoperti di una scrittura fitta, foto e immagini dal contenuto violento e inquietante. E’ come se qualcuno stesse costruendo un libro maledetto.

E’ proprio partendo da queste premesse che il regista e, soprattutto, lo sceneggiatore Andrew Kevin Walker scelgono non soltanto di ricorrere a un’autentica antologia di citazioni, ma addirittura di organizzare per molta parte la struttura interna del film proprio su schemi ripresi da opere quali il poema dantesco o addirittura la Bibbia.
Che questa sia la principale chiave di lettura della pellicola ci viene indicato già dal titolo: Se7en, ossia sette, cifra fortemente simbolica e che, come tale, compare molto spesso nella tradizione, soprattutto quella medievale, sempre molto attenta alla numerologia e alla cabala ebraica. La scelta fatta dal regista a favore di questo titolo è, infatti, suscettibile di diverse interpretazioni.
La più immediata e diretta ci rimanda ovviamente ai sette peccati capitali, cui il serial-killer pensa di dare una punizione esemplare attraverso i propri omicidi.
Sono i “vizi fissati dal canone medievale”, come puntualizza Alessandro Zaccuri nel suo Citazioni pericolose (2000: 112), opera che contiene proprio un’accurata analisi delle indicazioni letterarie presenti in molti film dell’ultimo decennio. Sono quegli stessi vizi che ci vengono accuratamente descritti nel Racconto del Parroco che chiude I racconti di Canterbury di Chaucer, quelli che fissano le cornici in cui si distribuiscono i peccatori penitenti del Purgatorio di Dante.
E nel compiere i suoi crimini, John Doe (questo il nome dello spietato assassino: un appellativo che negli USA indica l’uomo qualunque, ed è grosso modo l’equivalente del nostro “signor Rossi”) pare proprio voler ricreare accuratamente situazioni molto familiari a chi abbia dimestichezza con la grande letteratura, costruendo scene dal forte valore allegorico, come lo erano principalmente quelle della letteratura medievale.
Già dai primi due delitti, quello di un uomo incredibilmente obeso costretto con la forza a mangiare fino ad uccidersi, e quello di un ricchissimo avvocato obbligato a automutilarsi e morire per emorragia, gli spettatori più attenti sono immediatamente portati a pensare di trovarsi davanti ad un esempio blasfemo di applicazione della legge del contrappasso, quella stessa che secondo Dante viene riservata ai peccatori nell’Aldilà dalla giustizia divina, e della quale tanti esempi ci fornisce nella Divina Commedia.
Il sospetto diviene certezza quando, oltre alla parola “Greed” (Avarizia) composta col sangue sul pavimento dell’ufficio della seconda vittima, viene scoperto il termine “Gluttony” (Gola) scritto col grasso dietro il frigorifero sulla scena del primo omicidio. La citazione in quest’ultimo caso è piuttosto precisa, dato che il cadavere giace con il viso immerso in un piatto di cibo, e un secchio pieno di quello che aveva rigettato sistemato sotto il tavolo. La sua condizione ricorda molto da vicino quella dei Golosi che appaiono nell’Inferno dantesco, condannati a stare sdraiati a terra, nel fango maleodorante e nella sporcizia.
Ma non solo a Dante si ispira il serial killer. Egli, infatti, non tralascia di aggiungere alcuni particolari che rimandano ad altre famose opere della tradizione. Così, insieme alla scritta che stigmatizza il peccato di Gola, uno dei detective trova un foglietto che riporta una citazione da Il paradiso perduto di Milton: “Lunga e impervia è la strada/che dall’inferno si snoda verso la luce”.
Queste parole, lasciate sul luogo del primo delitto, suonano come macabro annuncio che avverte gli agenti e gli spettatori di come si sia appena agli inizi di un percorso di violenza ed efferatezza.
Anche Shakespeare rientra fra gli autori chiamati in causa da John Doe. La scelta di punire il peccato d’Avarizia spingendo l’avvocato di origine ebraica all’automutilazione richiama apertamente la storia narrata ne Il mercante di Venezia, in cui il perfido ebreo Sylock richiede come penale a un debitore insolvente una libbra della sua carne. Fra l’altro nell’ufficio della vittima il killer ha lasciato una traccia per i due detective che lo inseguono: sulla foto che ritrae la moglie dell’avvocato sono stati tracciati dei cerchi neri intorno agli occhi. Significa che si deve cercare in una determinata direzione, ma è curioso vedere come, così imbrattata, la fotografia paia ritrarre una donna con una maschera. Guarda caso, nell’opera shakespeariana è proprio una donna che cela la propria identità a risolvere la situazione.
Altrettanto puntuali sono i rimandi a Dante per il terzo crimine. Quando la polizia raggiunge Victor, uno spacciatore pedofilo entrato nella rosa dei sospetti, scopre che l’uomo è stato tenuto per un anno legato a un letto con delle cinghie e costretto a subire sevizie nella più totale immobilità, come evidentemente John Doe ritiene giusto che sia per un individuo macchiatosi del peccato di Accidia, ossia di negligenza nel servire Dio.
Più tardi, nell’ospedale in cui Victor, ormai ridotto a una larva, è stato ricoverato, apprendiamo di come già da tempo egli si sia strappato da solo la lingua a morsi. Il riferimento è al personaggio di Filippo Argenti, un accidioso che compare nel Canto VIII dell’Inferno e che rivolge il proprio tormento contro sé stesso mordendo le proprie carni (vv. 61-63). Infatti, se anche il parallelo sfuggisse, ci pensa il dottore che ha in cura Victor a ricordarci il precedente letterario, parlando esplicitamente dell’“inferno” vissuto dal proprio paziente.
Il quarto delitto punisce la Lussuria (“Lust”) ed è forse quello che applica la legge del contrappasso in maniera più scioccante: il cliente di una prostituta viene costretto ad ucciderla durante l’atto sessuale con uno strumento munito di una lama.
Alla quinta vittima viene invece lasciata una possibilità: si tratta di una modella. John Doe la sfigura orribilmente, poi la mette davanti alla drammatica scelta fra il suicidio e il trascorrere tutta la vita col viso di un mostro. La donna sceglie di morire, e così anche il peccato di Superbia (“Pride”) trova il suo castigo. “Le ha tagliato il naso”, constata inorridito il detective più anziano. E anche questa volta c’è un precedente autorevole nella letteratura classica: nel suo viaggio nell’Aldilà, Enea incontra un’anima che “il naso mozzo d’una piaga deforme avea figura” (1). Si tratta di Deifobo, uno dei principi Troiani, vittima indiretta anch’egli di una bellezza fatale: avendo avuto l’ardire di prendere in sposa la splendida Elena poco prima della sconfitta di Troia, è stato per questo barbaramente punito da Menelao, che non si è limitato a ucciderlo, ma addirittura lo ha mutilato delle mani, delle orecchie e del naso.
Nel momento stesso in cui si comprende quali siano le fonti d’ispirazione di John Doe, risulta chiaro che per contrastarlo è necessario qualcuno che conosca bene quella stessa letteratura da cui il serial killer trae ispirazione, e che la sappia interpretare.
Chi possiede questa abitudine alla frequentazione dei classici è William Somerset, l’anziano detective di colore alla soglia della pensione, interpretato dall’attore Morgan Freeman. Non per nulla il suo nome rimanda a quello di un importante romanziere e drammaturgo inglese, William Somerset Maugham (1874-1945), come di nuovo ci ricorda esattamente Alessandro Zaccuri (2000: 105). Infatti, è proprio Somerset il primo a riconoscere nella serie dei delitti uno schema preciso che si richiama esplicitamente ai temi e ai meccanismi della tradizione letteraria. E’ lui che, con molto acume, invece di seguire le consuete vie di indagine, sceglie di cercare le tracce di John Doe fra i testi di una biblioteca. Capiamo subito che ha familiarità con l’ambiente: i guardiani lo riconoscono immediatamente, lui si muove fra gli scaffali con sicurezza e sa esattamente cosa cercare. All’opera di Dante e di Chaucer aggiunge altri testi, fra cui un Dizionario del Cattolicesimo. Resta a studiare le incisioni di Gustavo Dorè per la Divina Commedia, forse paragonandole alle scene raccapriccianti costruite dall’assassino. Riconosce prontamente tutte le corrispondenze fra i vari aspetti dei delitti e i rimandi letterari. Lui per primo comprende che John Doe si comporta come un predicatore, e spiega la lunga catena dei suoi delitti paragonandola ai sermoni medievali che trattavano dell’espiazione dei peccati. Sarà lui a stilare un elenco di testi che con tutta probabilità l’assassino ben conosce, e grazie alla quale lui e il collega saranno molto vicini a catturarlo.
Somerset è a un passo dalla pensione, e si trova a lavorare col giovane detective che lo sostituirà, David Mills, appena trasferitosi in città.
Costui è esuberante, impulsivo, non disdegna il ricorso alla violenza. Soprattutto, è totalmente digiuno di conoscenze letterarie. Gli unici riferimenti che gli sentiamo fare sono alla rivista “Casa Vogue”, al telefilm Charlie’s Angels e alla saga di Star Wars. E’ scettico di fronte alle teorie apparentemente astruse del collega, in biblioteca si limita a mangiare. Quando Somerset gli parla de Il mercante di Venezia, si rammarica comicamente di non averlo “visto”, dando forse per scontato che si tratti di un film. Non ha la benché minima idea di chi sia Tommaso d’Aquino, le cui opere compaiono nella lista del collega. Egli non riesce ad accostarsi ai testi classici e a decifrarli, rinuncia a sforzarsi in questo senso. Getta via con impazienza e frustrazione la Divina Commedia, imprecando in maniera molto colorita all’indirizzo del nostro Dante Alighieri e, alla fine, è costretto a ricorrere a qualche “bignami”.
A ben guardare i due protagonisti, che si trovano alle prese con la tradizione letteraria, ricoprono a loro volta due ruoli peculiari e molto riconoscibili, tipici di quella stessa tradizione. Somerset è il saggio, l’anziano, colui che ha un ricco bagaglio culturale da trasmettere, la guida esperta. Mills è il giovane impetuoso e impreparato che deve andare a sostituirlo e a imparare a muoversi in situazioni a lui sconosciute, impegnandosi quindi in un percorso iniziatico. In un certo senso sono due figure archetipiche. Dato il forte legame che unisce il film alla Divina Commedia, possiamo quasi istituire un parallelo forse azzardato, ma non assurdo, che accomuna i due uomini al Virgilio e al Dante impegnati nella discesa agli inferi.
Purtroppo, a differenza dell’opera dantesca, che si conclude felicemente con il raggiungimento del Paradiso e la salvezza dell’anima del protagonista-autore, Mills troverà invece, alla fine della pellicola, la propria perdizione, a drammatica conclusione di un percorso d’orrore durato appena una settimana.
Il titolo del film, Se7en, potrebbe, in effetti, anche voler alludere proprio ai sette giorni in cui si svolge la storia narrata da Fincher, dal lunedì, quando il primo delitto viene perpetrato, alla domenica, giorno in cui la vicenda trova la propria tragica fine. La struttura stessa della trama è scandita dallo scorrere delle giornate, indicate da apposite didascalie.
Molti critici hanno osservato come questo arco di tempo, nel film, diventi allusione antifrastica alla settimana della Creazione del mondo quale essa compare nella Genesi. Là era inizio di tutto, qui è avvento di morte che porta a quella condanna dei peccatori che i testi biblici, invece, attribuiscono al giorno del Giudizio Universale, l’evento che porrà fine al mondo materiale (ricordiamoci inoltre che proprio nell’Apocalisse di Giovanni il numero sette ritorna con particolare insistenza).
E sembra davvero che lo spietato killer di Se7en voglia anticipare il giudizio finale e contribuire alla rovina della guasta realtà contemporanea; egli appare convinto di poter essere l’esempio per la rinascita di una società pura dai peccati, allo stesso modo in cui, dopo la fine del mondo, ci saranno “un cielo nuovo e una terra nuova […] la nuova Gerusalemme” (2).
Una città santa dunque, che vada a sostituirsi alla città corrotta rappresentata nel film, luogo su cui cade incessante la pioggia per quasi tutta la durata della pellicola, allusione probabile al Diluvio Universale, che, ricordiamolo, secondo la tradizione biblica veniva a punire la malvagità degli uomini e a purificare il mondo.
Solo di domenica, nel “giorno del Signore”, l’acquazzone lascia il posto al sole. E, parallelamente, la vicenda in apparenza sembra evolversi verso una soluzione rassicurante: John Doe si consegna alle autorità e accetta di condurre i detective sulla scena degli ultimi due delitti.
In realtà egli ha attirato Mills in una trappola. In un desolato deserto la cui uniformità è spezzata solo da una selva di spogli tralicci, un furgone raggiunge il gruppetto per consegnare un misterioso pacco. Con orrore Somerset scopre che all’interno vi è la testa recisa della moglie del collega. Intanto il killer spiega come lui stesso si sia macchiato di un peccato mortale, l’Invidia nei confronti dello stesso Mills, e provoca lo sconvolto giovane a tal punto da indurlo a sparargli. In tal modo la sua opera risulta compiuta: egli è stato castigato e l’uomo che ai suoi occhi rappresentava il vizio dell’Ira, David, ha trovato la propria rovina. Gli ultimi due peccati sono stati così puniti. Il sole abbacinante di quel giorno non era dunque un segno di pace raggiunta, ma forse solo la luce maledetta invocata da John Doe nella prima citazione lasciata ai detective, quella tratta da Milton. La scena che conclude il film vede, infatti, il calare della notte e delle tenebre.
E’ un finale assolutamente privo di speranza, che si chiude con un ultimo richiamo letterario (Somerset recita una frase di Hemingway) e viene suggellato da titoli di coda che, molto allusivamente, scorrono verso il basso e non verso l’alto.

3. Come abbiamo visto, Se7en, in poco più di due ore, passa in rassegna moltissime fra le opere tradizionali cui i filmakers d’oltreoceano si sono abituati a fare riferimento negli ultimi anni.
Soprattutto, il film riesce a gestire questa imponente massa di richiami in modo originale e anche molto fecondo ai fini dell’organizzazione stessa dell’intreccio, e ciò lascia intendere che ci sia da parte degli autori una grande dimestichezza con questa materia. Come si è detto, si ha l’impressione che per loro Dante, Chaucer, i tanti testi medievali e classici siano quasi più consueti che agli europei, e per questo fruiti come materia viva su cui operare e da cui attingere idee, elementi e suggestioni in tutta libertà.
Del resto, non è tutt’oro quel che luccica: se è vero che in alcuni casi il ricorso alla letteratura all’interno dei film è svolto in maniera consapevole e nuova, tale da presupporre una sicura padronanza delle opere e un’intenzione creativa ben precisa da parte di registi e sceneggiatori, in molti altri gli ammiccamenti ai testi tradizionali hanno un ruolo meno vitale, dettati magari soltanto dalla moda o, peggio, da una cronica mancanza di idee.
Inutile negare, infatti, che un’altra tendenza piuttosto spiccata nella produzione cinematografica USA più recente, in particolare quella legata alle grandi major, prevede di ricercare sicuri successi riproponendo storie e personaggi già ampiamente collaudati in passato, e di impegnare quindi grossissime risorse per realizzare un gran numero di remake, sequel e prequel delle pellicole più famose. Risulta abbastanza chiaro come, in un panorama di questo tipo, possa naturalmente inserirsi la comoda prassi di fare appello alle opere immortali della cultura letteraria per ricavarne soggetti e situazioni già pronti e che, certamente, funzionano da secoli.
Oggetto di questa pratica sono soprattutto le opere di Shakespeare e alcuni grandi romanzi, le cui storie non sono più soltanto destinate a trascrizioni dirette rispettose di trame e ambientazioni, ma sono invece sempre più spesso utilizzate per trasposizioni filmiche che ne trasferiscono gli avvenimenti ai giorni nostri, e che ricorrono sovente alla presenza di star molto giovani e famose per garantirsi buoni esiti al botteghino.

É così che in 10 Things I Hate About You (10 cose che odio di te, 1998) di Gil Junger, una commedia adolescenziale abbastanza convenzionale, sebbene non priva di vivacità, capita di riconoscere personaggi, luoghi e situazioni de La bisbetica domata: le due protagoniste sono due sorelle, la minore delle quali, Bianca, si trova in difficoltà di fronte alla decisione paterna di permetterle di uscire con i ragazzi solo dopo che la solitaria e scorbutica Kat (Caterina) abbia scelto a sua volta di avere un incontro romantico. Guarda caso la scuola frequentata da entrambe si chiama Padua High (ricordiamo che la vicenda originale si svolgeva a Padova) e il giovanotto che dovrebbe far capitolare Kat porta il cognome di Verona, città d’origine di Petruccio nella commedia originale.
Anche l’Amleto è stato trapiantato, abbastanza fedelmente, nella contemporaneità, in occasione di Hamlet (2000) (id., 2000) di Michael Almereyda, in cui gli ingredienti della tragedia shakespeariana sono tutti rintracciabili: un potente, il presidente della Denmark Corporation, è scomparso in circostanze misteriose; sua moglie, Gertrude, si è già risposata con il fratello di lui, Claudio; suo figlio, Amleto, riesce a vedere il suo fantasma, indaga sulla sua scomparsa e intanto si innamora della fotografa Ofelia.
Il tutto ambientato in una New York iper-tecnologica, che vede il monologo del principe di Danimarca recitato all’interno di un negozio di videocassette.
Sempre a Manhattan, ma a partire non più da un’opera del Bardo, bensì dalle Liaisons Dangereuses di Choderlos de Laclos, si svolge la storia di Cruel Intentions (id., 1999) di Roger Kumble, pellicola in cui i protagonisti del romanzo sono tramutati nei due fratellastri, giovanissimi e perversi, Sebastian Valmont e Kathryn Merteuil, i quali scommettono l’uno con l’altra di riuscire a coinvolgere nei propri corrotti passatempi la mite Annette e l’ingenua Cecile.
Fortunatamente, non tutti i film che appartengono a questo filone si risolvono con il semplice trasferimento in ambientazione contemporanea delle vicende originali. Non mancano, infatti, anche casi più interessanti per ciò che riguarda il rapporto fra la trasposizione cinematografica e l’opera che l’ha ispirata.
Degno d’attenzione, ad esempio, è Clueless (Ragazze a Beverly Hills, 1995) di Amy Heckerling. Protagonista del film è Cher, una simpatica adolescente appartenente alla ricca borghesia di Los Angeles che, proprio come l’Emma dell’omonimo romanzo di Jane Austen, si impegna, animata dalle più genuine buone intenzioni, a migliorare lo status e la vita sentimentale di una compagna, e rischia invece di provocare qualche disastro. La commedia è molto briosa e ben costruita, e la regista, che ne è anche sceneggiatrice, dimostra di aver saputo cogliere quel gusto per l’analisi arguta dell’animo dei personaggi e della società così caratteristico dell’opera della Austen, e di essere stata capace di trasferirlo nell’attualità della Los Angeles contemporanea.
Particolarmente originale è stata anche la rivisitazione di Romeo e Giulietta ad opera di Baz Luhrmann, che in William Shakespeare’s Romeo + Juliet (Romeo + Giulietta di William Shakesperare, 1996) ha scelto di collocare la tragedia in una metropoli post-moderna chiamata Verona Beach, e trasformare l’ostilità fra le due famiglie dei protagonisti in una vera e propria guerra cittadina fra le bande rivali dei Montague e dei Capulet. A rendere davvero singolare questo esperimento è il contrasto che si instaura fra l’ambientazione molto nuova e d’impatto, caratterizzata da scenografie coloratissime al limite del trash, da una colonna sonora rock modernissima e da elementi di gusto fortemente kitsch, e lo svolgersi della storia, che, con i dovuti adattamenti, resta talmente fedele all’opera teatrale da recuperarne spesso quasi letteralmente interi dialoghi.
Indubbiamente l’attitudine a reinterpretare importanti testi letterari a partire da un loro trasferimento in contesti estranei alle ambientazioni originarie non si limita al solo ambito dei film adolescenziali.
Si confronta addirittura con la tradizione epica antica il recentissimo O Brother, Where Art Thou? (Fratello, dove sei?, 2000) di Joel Coen, un film che vuole essere una rivisitazione dell’Odissea omerica, ambientata negli anni ‘30 nel Sud degli Stati Uniti. Non per niente il protagonista, il cui secondo nome è Ulysses, è un uomo che ha come scopo il ricongiungimento con la moglie Penny (Penelope) e le tre figlie. Non manca neppure la presenza delle sirene, ovvero tre giovani fanciulle discinte e tentatrici incontrate sul cammino, o di Polifemo, impersonato da un John Goodman che per l’occasione sfoggia una benda su un occhio.

Un regista visionario come Terry Gilliam ha scelto invece di misurarsi con le antiche leggende medievali legate alla ricerca del Santo Graal, e in The Fisher King (La leggenda del Re Pescatore, 1991) riesce ad ambientare una delle storie connesse all’epopea del mitico calice nella moderna New York. Abbandonando gli intenti comici e parodistici che avevano caratterizzato la sua precedente incursione fra i materiali del ciclo arturiano (Monty Python and the Holy Grail – Monty Python, 1974) di Terry Gilliam e Terry Jones, egli ci racconta una vicenda in bilico fra dramma e commedia, degna di nota per il tipo di rapporto dinamico che instaura con il nutrito corpus dei miti letterari collegati alla figura di Re Artù e dei suoi cavalieri.

I personaggi del film, di primo acchito, tutto ci appaiono tranne che eroi. Tra questi troviamo Jack, un disk-jockey la cui carriera è andata distrutta quando, durante una trasmissione radiofonica in cui si divertiva a esibire il proprio illimitato cinismo, ha involontariamente spinto un ascoltatore psicopatico a compiere una strage in un locale esclusivo della città. Ormai ridotto a vivere alle spalle della fidanzata, che gestisce un videonoleggio, una sera Jack rischia di rimanere vittima di alcuni teppisti, ma viene salvato da Parry, un vagabondo. Si scoprirà poi che questi è in realtà una delle persone rimaste coinvolte nella strage, un professore di storia medievale che in quell’occasione ha perduto la moglie, e che per questa ragione è impazzito e si è convinto di essere uno dei cavalieri del Graal.
É proprio Parry a raccontare a Jack e agli spettatori la leggenda che dà il titolo al film. E’ la storia di un giovane re prescelto per essere il custode del sacro calice, ma che, sedotto dalla sete di onnipotenza, perde questo privilegio e ne ricava invece una ferita inguaribile che lo tormenta per tutta la vita, finché, ormai anziano e svuotato di ogni fede, riceve la visita di un giullare. Costui, vedendolo il re sofferente, gli versa dell’acqua in una tazza per dissetarlo; bevendola il sovrano miracolosamente guarisce e si accorge di avere fra le mani il Santo Graal perduto.
Con questo semplice racconto Gilliam ci fornisce un’importante chiave interpretativa per la vicenda narrata nel film: alla luce di questa leggenda, infatti, viene spontaneo riconoscere nel personaggio di Jack, che in seguito a un errore vive tormentato dai sensi di colpa ed è incapace di risollevarsi, la figura del re ferito, mentre è facile vedere nel vagabondo Parry, che con il suo bagaglio di favole e umanità lentamente lo guarisce dalla sua malattia interiore, il giullare caritatevole.
Questa, però, è solo una delle spiegazioni possibili, perché nel momento in cui Parry subisce un peggioramento dei propri disturbi mentali e cade in stato catatonico, i ruoli dei due protagonisti si invertono, e tocca a Jack affrontare i pericoli della ricerca del Graal, penetrando illegalmente in un castello (in realtà la strana abitazione di un ricco concittadino un po’ eccentrico) per rubare un trofeo che l’amico è convinto essere il sacro calice dai poteri miracolosi. Ed è forse proprio questo suo gesto a condurre il professore vagabondo alla definitiva guarigione.

I paralleli e i richiami con le avventure del ciclo bretone non si esauriscono qui, e molti altri particolari possono svelare ulteriori chiavi di lettura per la vicenda narrata nel film; ma la cosa veramente sorprendente è che, in effetti, la leggenda del Re Pescatore, così come ci viene raccontata da Parry, “non corrisponde a nessuna di quelle tramandate dalla pur variegata e contraddittoria letteratura arturiana” (ZACCURI 2000: 237). Si rivela allora in tutta la sua complessità l’operazione effettuata da Gilliam, che non si è limitato a trasportare nella New York contemporanea una storia scritta secoli fa, ma ha saputo costruire con la tradizione un rapporto non passivo, fatto di prestiti, ma anche di libera e consapevole manipolazione dei materiali, così da ricreare per la sua storia metropolitana una fitta trama di simboli, allegorie e rimandi, proprio come succedeva per i racconti medievali. Del resto, neppure all’archeologo più famoso della storia del cinema è stata negata l’emozione di rivivere in prima persona la ricerca del Santo Graal: in Indiana Jones and the Last Crusade (Indiana Jones e l’ultima crociata, 1989) anche il regista Steven Spielberg, infatti, decide di rifarsi ai miti legati al ciclo bretone, e crea per il personaggio interpretato da Harrison Ford un’avventura degna di un vero cavaliere antico.

Oltre ai numerosi casi di pellicole che ritrascrivono, o, come abbiamo visto in The Fisher King, fingono di ritrascrivere intere vicende appartenenti alle opere classiche, non sono pochi i registi che, pur non arrivando a tanto, disseminano comunque i propri film di citazioni sparse riprese dalla tradizione letteraria.
Spesso si tratta soltanto di un certo piacere per l’ammiccamento colto, a volte molto raffinato, come quello cui ricorre Woody Allen in Mighty Aphrodite (La dea dell’amore, 1995), un film che, oltre a ricordare nel titolo una figura classica come quella della dea Venere, ripropone anche l’uso del coro greco a commento dell’azione.
Oppure, più modestamente, ci sono casi in cui uno spunto fiabesco tratto dalla mitologia serve solo a dare il “la” a una commedia, come accade per The Muse (La dea del successo, 1999) di Albert Brooks, in cui una vera e propria divinità, impersonata da Sharon Stone, si muove a proprio agio nella moderna Los Angeles per venire in aiuto di uno sceneggiatore in crisi creativa.
Non sempre tutto ciò sottintende l’intenzione di costruire un organico sistema di rimandi come accadeva in Se7en.
Volendo restare nell’ambito dei thriller, possiamo individuare diversi esempi di film che semplicemente partecipano del nuovo gusto per il richiamo letterario, a partire dal famosissimo The Silence of the Lambs (Il silenzio degli innocenti, 1991) di Jonathan Demme. L’inquietante protagonista di questa pellicola, lo psichiatra cannibale Hannibal Lecter, dimostra infatti di possedere una cultura molto vasta, e durante un colloquio con Clarice Starling, l’agente del FBI che ha richiesto la sua consulenza per il caso che sta seguendo, cita addirittura Marco Aurelio, imperatore romano e filosofo dello stoicismo. Per una curiosa combinazione, anche questo film, come Se7en, narra della caccia a un serial killer, Jame Gumb, che, prima di essere fermato da Clarice, riesce a compiere sette omicidi. Fra l’altro, egli ha l’abitudine di lasciare incastrata nella gola delle sue vittime esemplari di una farfalla il cui nome, Acherontia Styx, rimanda direttamente a quello di due dei fiumi che secondo la tradizione scorrono negli inferi, l’Acheronte e lo Stige.
Del resto, la lista dei criminali amanti delle citazioni non si conclude certo qui, dato che anche il maniaco sequestratore e omicida di Kiss the Girls (Il collezionista, 1997) di Gary Fleder sceglie di farsi chiamare con uno pseudonimo di matrice dotta: Casanova.
Una pellicola che attinge a piene mani da tutte le opere classiche che nei secoli hanno trattato di viaggi oltremondani, dispiegando un numero non indifferente di richiami alla tradizione letteraria, ma anche pittorica, è certamente What Dreams May Come (Al di là dei sogni, 1998) di Vincent Ward, che narra il cammino nell’Aldilà dell’anima di un medico in cerca dello spirito della moglie, suicidatasi perché incapace di sopportare la morte di lui e dei loro due figli.

Se la trama ricorda tanto da vicino la leggenda greca di Orfeo ed Euridice, la resa in immagini dell’Inferno deve molto, di nuovo, alle incisioni di Gustavo Dorè per la Divina Commedia. Peraltro, il ricordo sia di Dante che dell’Eneide è palese, ad esempio, in una scena fra le più drammatiche, in cui il protagonista, che si trova ad attraversare un corso d’acqua con una leggera scialuppa, deve affrontare centinaia di anime dannate disperate che si aggrappano ai lati dell’imbarcazione, lottando per salire, proprio come accadeva nella tradizione per il passaggio sul fiume Stige. La bocca dell’Inferno è poi rappresentata come un luogo dove bruciano roghi e grandi relitti giacciono abbandonati. Su uno di essi spicca a lettere gigantesche la parola Cerberus, che ovviamente riprende il nome dello spaventoso cane a tre teste che secondo le leggende classiche è il custode degli inferi. Purtroppo, proprio questa pellicola decisamente poco riuscita è la prova concreta che, quando non sia sostenuto da un progetto ben preciso, come invece era nel caso di Se7en, il ricorso massiccio alle citazioni colte, da solo, non basta a dar vita a un buon film, riducendosi purtroppo a semplice gioco intellettuale fine a sé stesso.

4. Resta da chiedersi quale sia la reazione degli spettatori di fronte al continuo impiego di riferimenti dotti nei film, e come questa nuova “moda” possa influenzare la percezione che essi hanno dei testi chiamati in causa.
In un’epoca in cui spesso si lamenta una generale disaffezione nei confronti della lettura e della cultura letteraria, è facile pensare che non vi sia, almeno per quanto riguarda una certa parte del pubblico, la stessa dimestichezza con le opere della tradizione che, invece, certi registi o sceneggiatori dimostrano, e che quindi le citazioni non sempre vengano riconosciute o correttamente interpretate; cosa che, del resto, quasi mai pregiudica la semplice comprensione delle vicende narrate nei film.
Anzi, i cineasti in molti casi approfittano di questa situazione: come ci ricorda più volte anche Zaccuri nel suo libro, proprio l’estraneità degli spettatori a certa cultura contribuisce a far sì che gli inserti dotti, molto spesso esibiti come tali, vengano percepiti come enigmatici, arcani e affascinanti, contribuendo così ad aggiungere attrattiva all’atmosfera di molte opere cinematografiche. Fra l’altro, questa potrebbe essere una delle ragioni che spiegano la presenza di tanti richiami ai materiali della tradizione nelle pellicole di genere thriller e poliziesco, per le quali la capacità di creare un clima psicologico di mistero è fondamentale.
Naturalmente, la scarsa conoscenza delle opere letterarie originali preclude un’acquisizione critica del complesso delle citazioni da parte del pubblico meno preparato, il che implica non pochi rischi. Se, infatti, come abbiamo visto, non mancano nel mondo del cinema autori capaci di trattare i materiali della tradizione con cognizione di causa, non è raro altresì trovare chi invece a quella tradizione si richiama in modo superficiale e a fini puramente strumentali, concedendosi sovente di procedere anche a manomissioni della stessa non esattamente ortodosse.
Se è vero che un utilizzo anticonvenzionale di elementi desunti dalla secolare cultura letteraria non è affatto da condannare a priori, tuttavia non e’ da trascurare il pericolo rappresentato da un atteggiamento, diffuso soprattutto all’interno della grande industria cinematografica, che antepone gli interessi di mercato alla correttezza nei confronti dei testi cui si decide di attingere.
E’ così che per venire incontro ai gusti di un pubblico che deve essere il più vasto possibile, e sottostare all’esigenza di creare, prima e principalmente, spettacolo e intrattenimento, spesso si procede a banalizzazioni e alterazioni non indifferenti delle fonti. Si pensi, ad esempio, alla strana e abbastanza discutibile rivisitazione che dei miti classici fa un film come Hercules (id., 1997) di John Musker e Ron Clements, pellicola d’animazione che non brilla certo per l’esattezza filologica con cui tratta i personaggi e le vicende da cui trae ispirazione.
Questa situazione può rivelarsi preoccupante, considerato il grande potere che il cinema ha, quale mezzo di comunicazione di massa, di intervenire addirittura sull’immaginario collettivo. Il pericolo, infatti, non è soltanto che gli spettatori non colgano appieno le citazioni e i rimandi colti inseriti nei film, precludendosi così la possibilità di comprenderne a fondo il significato, ma perfino che si possa produrre, in un pubblico che abbia poca familiarità con la letteratura tradizionale, una conoscenza a volte parziale e fuorviante delle opere che ad essa appartengono, delle quali, spesso, risulta quasi più celebre la versione filmica di quella originale.
D’altra parte, non dimentichiamo che, negli ultimi anni, proprio il cinema ha contribuito alla riscoperta da parte del grande pubblico di molti testi tradizionali.
E a onore del vero, varrà anche ricordare che, pure quando vi sia da parte dei cineasti il più corretto rispetto per le proprie fonti, una certa manipolazione dei materiali letterari originali è inevitabile all’interno di un film, essendo quello della scrittura e quello del cinema due linguaggi molto diversi.
Inoltre, come è stato dimostrato, lo scambio fra questi differenti media si rivela a volte fecondo di risultati molto interessanti, sia dal punto di vista artistico, che da quello di un rinnovamento nella visione e nell’interpretazione della tradizione culturale stessa.
Alla luce di tutte queste considerazioni, rimane soltanto da augurarsi che il cinema non diventi l’unico ed esclusivo veicolo attraverso il quale gli spettatori scelgano di accostarsi all’universo letterario; perché non ci si ritrovi poi, come il detective Mills di Se7en, a scusarsi di non conoscere Il mercante di Venezia rivelando imbarazzati: “Mi dispiace, non l’ho visto”.

(1) Eneide, VI, v. 710-711
(2) Apocalisse, 21: 1

BIBLIOGRAFIA
ZACCURI, Alessandro, Citazioni pericolose, Roma, Fazi Editore, 1999.