Alla stessa consuetudine (positivamente contagiosa) di ricorrere a prestiti e citazioni di varia origine e natura è dedito da tempo Jean-Luc Godard.
Persino lo spettatore più distratto non può non accorgersene: nei suoi film il regista francese ama moltiplicare collages, allusioni e illusioni attraverso l’inserimento di libri, quadri, poster, brani musicali e altro ancora. Godard si diverte a giocare con l’arte, sempre con disinvoltura, mai con irriverenza.
Il fatto di essere cresciuto in un ambiente piuttosto raffinato (la sua famiglia era colta e benestante) ha certamente influito sulla sua formazione, radicando in lui un profondo e durevole interesse per la letteratura, prima di sviluppare la passione per le altre arti.
All’età di vent’anni, studente alla Sorbona, il suo più grande desiderio è quello di pubblicare un romanzo (“chez Gallimard”, precisa lui); non ci sorprende, dopo queste premesse, il fatto che i suoi primi film - e non solo quelli - siano così pregni di riferimenti letterari.
Come nelle note di Aragon, di alcune citazioni ci viene fornito l’immediato “correlativo oggettivo” attraverso la presenza fisica del testo da cui è stato effettuato il prestito: Godard ci propone la lettura di un libro filmandone, senza falsi pudori, la copertina, il colore, lo spessore della carta. Ci porge un libro attraverso la citazione del suo titolo.
È questo il caso della discussione tra i coniugi Récamier nel loro appartamento parigino, nella sequenza finale di Une femme est une femme.
L’unica banda sonora presente è una musichetta di sottofondo dai toni allegri: i due si insultano infatti senza proferire parola, vanno a rifornirsi di libri dallo scaffale presente in fondo alla stanza e i titoli di copertina, presi integralmente o solo in parte, vengono inquadrati dalla telecamera come fossero parole di un dialogo.
La disputa muta degenera in guerra di citazioni, di cui Godard ci fornisce l’esatta chiave di lettura mostrandoci i volumi in tutta la loro fisicità: i libri diventano così l’incarnazione del pensiero godardiano.
Pile di volumi in carne e ossa vengono riprese anche in Deux ou trois choses que je sais d’elle, dove nella quindicesima sequenza (secondo il copione ufficiale del film edito dalle Éditions du Seuil/ Avant-scène) due uomini di nome Bouvard e Pécuchet sono indaffarati l’uno a leggere, l’altro a trascrivere passi di libri presi a caso dalla piccola Babele che circonda la loro scrivania.
Ancora si parla di libri specifici, anche se non sempre ne viene filmata la copertina, quando in Pierrot le fou Pierrot-Ferdinand, al telefono, aggredisce il suo interlocutore che non conosce Balzac e dovrebbe almeno leggere César Birotteau, o nell’inquadratura dove un agente moribondo consegna al suo successore Lemmy Caution il libro di Paul Éluard, in quella “capitale de la douleur” che è Alphaville.
Molti personaggi inoltre portano nomi carichi di allusioni letterarie:
l’Arthur Rimbaud e l’Odile di Bande à part (Odile è il titolo di uno dei primi scritti di Raymond Queneau), la domestica/agente pubblicitaria di nome Madame Céline in Une femme mariée e in Made in USA (stessa attrice, stesso nome ma due ruoli diversi), i due amanti di Pierrot le fou ribattezzatisi Paul e Virginie, per non parlare dei tanti nomi che riecheggiano eroi ed eroine delle letterature straniere (uno per tutti, l’Emily Brönte che incontrano nel corso del loro viaggio i due protagonisti di Weekend).
Esattamente come nel libro di Aragon di cui si parlava all’inizio, però, precisazioni esplicite riguardo ad altre fonti, stavolta meno dirette, non sono sempre fornite allo spettatore.
Spesso e volentieri Godard si abbandona ai piaceri del bricoleur lasciando agli altri la responsabilità di scoprire i suoi prestiti, ed è sicuramente il tentativo di rintracciare l’origine di queste ultime assimilazioni che svela la ricchezza della sua opera filmica.
La citazione ambigua, non accompagnata da referenze, perde l’ingenuità del gioco e acquista la complessità e lo spessore di un meccanismo ben preciso: quello del funzionamento di un testo a seconda delle sue diverse enunciazioni. La parola di qualcun altro diventa parola godardiana: prelevata da un contesto, attraversa la rete delle infinite corrispondenze linguistiche e va a costituire una terza dimensione, quella delle innumerevoli nuove letture che a partire dalla prima si potranno praticare.
In A bout de souffle Patricia e Michel, pedinati dalla polizia, si rifugiano in un cinema dove, come lascia intendere la banda sonora, stanno proiettando
un film western. L’obiettivo della macchina da presa resta però fisso sulla giovane coppia, mentre dal fondo della sala giunge la voce di una donna. Secondo Alberto Farassino, questa donna forse pronuncia il migliore commento sul film stesso: “Vi sbagliate, sceriffo, la nostra storia è nobile e tragica [...], nessun particolare indifferente rende patetico il nostro amore” (FARASSINO 1996: 35).
Al di là dell’appello allo sceriffo, aggiunto da Godard per accreditare l’ipotesi della proiezione di un western, si tratta dei versi iniziali di una poesia di Guillaume Apollinaire dal titolo “Cors de chasse” (APOLLINAIRE 1920: 160), contenuta nella raccolta Alcools, che recita così:

Notre histoire est noble et tragique
Comme le masque d’un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun détail indifférent
Ne rend notre amour pathétique…

Godard prende tutti alla sprovvista: nessuno si sarebbe aspettato che un film così disinvolto potesse assumere un tono elegiaco.
Attraverso la citazione di questi versi malinconici si rivela dunque non solo il vero spirito del film, ma anche la sensibilità nascosta dell’autore.
Di colpo i versi di Apollinaire suggeriscono che, al di là della gaia spensieratezza che caratterizza la pellicola, l’amore che i due giovani stanno vivendo si avvia verso un finale tragico.
È un procedimento che Godard utilizzerà frequentemente nelle sue creazioni.
Prendiamo ad esempio la fine di Bande à part, dove la voce off del regista annuncia l’happy end per due dei suoi protagonisti: “Trois jours après, en ouvrant les yeux, Odile et Frantz aperçurent la mer. Elle ressemblait à un théâtre, le Théâtre, dont la scène se situait exactement à l’horizon. Au-delà, il n’y a plus que le ciel. Devant cette harmonie qui se propageait en vastes ondes, Frantz et Odile n’aperçurent plus tout à coup ni limites ni contradictions. […] Mon histoire finit là comme dans un roman bon marché, à cet instant superbe de l’existence où rien ne décline, rien ne dégrade, rien ne déchoit…”
A pensarci bene, il tono del finale appare leggermente in contrasto rispetto allo stile più o meno scanzonato del resto del film: anche questa volta infatti Godard ha messo in atto un meccanismo di tacito riferimento a un romanzo cui questa pellicola deve già il nome della protagonista.
Il brano in questione è tratto da Odile, opera giovanile di Raymond Queneau che parla di un uomo, appassionato di matematica, che frequenta un gruppo di malviventi (una sorta di bande à part) cui si unisce la giovane Odile, di cui si innamorerà: nello specifico, le parole che hanno colpito l’immaginario godardiano vengono pronunciate dal protagonista nel momento in cui scopre la bellezza e l’armonia di un antico teatro greco. Ecco l’originale di Queneau (1969: 181): “C’est un théâtre: le Théâtre. La scène prolongée par les montagnes se situe très exactement à l’horizon : au-delà il n’y a plus que le ciel, le ciel que rien ne tache, pas plus que l’œuvre de l’homme ne gâche la nature. Rien ne décline ici, rien ne dégrade, rien ne déchoit. Devant cette harmonie qui se propageait en vastes ondes je n’aperçus plus ni limites ni contradictions. […] Mon histoire finit là”.
Al momento dell’uscita del romanzo, l’autore ne aveva discusso (1) come di un testo in cui da principio si parla d’altro, per tirare fuori solo alla fine la storia d’amore che è il vero perno di tutto il racconto; esattamente quello che cerca di dire Godard in calce al suo racconto riportando le parole di Queneau e adattandole solo leggermente ai propri scopi.
Altri film, altri riferimenti: probabilmente mai come in Pierrot le fou Godard si è abbandonato al suo estro citazionale, a cominciare da quella “traversée de la France par ses rivières” che ricorda singolarmente la folle discesa del bateau ivre rimbaldiano verso il mare (2) per finire, sempre nei versi di Rimbaud, con un’inquadratura del mare calmo e una voce che sussurra:

Elle est retrouvé.
Quoi ?- L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Prima che vengano recitati i versi che incorniciano “L’Éternité” (RIMBAUD 1998: 164-165), c’è una scena in cui Marianne restituisce a Pierrot-Ferdinand il piccolo diario su cui scriveva, chiedendogli di leggere quello che ha aggiunto all’ultima pagina: una poesia per lui, che ancora una volta ci suona stranamente familiare.

Tendre et cruel
Réel et surréel
Terrifiant et marrant
Nocturne et diurne
Solite et insolite
Beau comme tout.

“Pierrot le fou” aggiunge Marianne, in rima baciata con l’ultimo verso di una poesia di Jacques Prévert dal titolo “Lanterne magique de Picasso” (PRÉVERT 1947: 289), che chiude la raccolta Paroles e si presta particolarmente bene a descrivere il mondo coloratissimo, “sans savoir-vivre mais plein de joie de vivre” (PRÉVERT 1947: 289), vissuto dai due giovani amanti.
A conclusione del nostro discorso, riportiamo un passaggio proustiano tratto dalla Recherche du Temps Perdu (nell’edizione Pléiade/Gallimard del 1954), opera che mai nessuno, fino ad ora, sospettava avesse avuto un’influenza massiccia sul lavoro del nostro: una scoperta che senza dubbio apre una nuova prospettiva di analisi per la produzione filmica godardiana, rivelando anche al pubblico più scettico la complessità e lo spessore del background culturale del cineasta.
Questa citazione inedita svela una ricchezza di contenuti non insospettabile, tuttavia inattesa e sorprendente nel Kunstwollen godardiano, e che non lascia più spazio ad alcun dubbio riguardo alla scelta del titolo di due film del nostro.
Riunite nella stessa pagina di A l’ombre des jeunes filles en fleurs troviamo infatti a breve distanza due sintagmi, entrambi fra virgolette, che si
riferiscono a un gruppo di ragazze particolarmente desiderabili agli occhi del protagonista.
La prima immagine è quella di una giovane “aux yeux brillants” che cammina gridando delle parole d’argot tra le quali figura la frase “vivre sa vie”.
Appena qualche riga dopo, la ragazza è accompagnata da alcune amiche e il protagonista ha l’impressione che si conoscano abbastanza intimamente da passeggiare tutte insieme, facendo “bande à part”.
Sarà chiaro a chiunque abbia seguito il nostro discorso come la scelta di queste due espressioni, fra virgolette nel romanzo proustiano, per intitolare due fra le più belle pellicole godardiane non possa essere casuale.
Come si è cercato di spiegare, la tendenza del cinema di Jean-Luc Godard al meccanismo intertestuale non è affatto sterile; anzi, attraverso le numerose riprese alla lettera della parola altrui, Godard non avrebbe potuto creare nulla di più personale, poichè la citazione in sé è un po’ la quintessenza di chi la pratica, uno scorcio sui suoi interessi, sulle sue letture, sul suo intimo.
Le citazioni sono piccole panoramiche della personalità: inquadrato in quest’ottica, il viso di Anna Karina non richiama forse quello della “giovane ragazza in fiore” dagli occhi brillanti descritta da Proust nel suo romanzo?

(1) Le parole di Queneau compaiono sul retro della copertina nell’edizione Gallimard già citata.
(2) Si veda in proposito il saggio di Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, “La forme et le fond”, in Jean-Luc Godard au-delà du récit, Paris, Lettres Modernes, 1967, pag. 26.

BIBLIOGRAFIA
APOLLINAIRE, Guillaume, Alcools, Paris, Gallimard, 1920.
FARASSINO, Alberto, Jean-Luc Godard, Milano, Il Castoro Cinema, 1996.
PREVERT, Jacques, “Lanterne magique de Picasso”, in Paroles, Paris, Éditions du Point du Jour, 1947.
QUENEAU, Raymond, Odile, Paris, Gallimard, 1969.
RIMBAUD, Arthur, Opere, Milano, Feltrinelli Editore, 1998.