LO SPIRITO DI FRANKENSTEIN di Davide Falcioni El espíritu de la colmena (Lo spirito dell’alveare), 1973; regia: Víctor Erice; sceneggiatura: Víctor Erice e Ángel Fernández Santos; con: Ana Torrent, Isabel Tellería, Fernando Fernán Gómez, Teresa Gimpera, José Villasante, Juan Margallo. Riscrittura cinematografica del romanzo di Mary Shelley, Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo, Milano, Garzanti, 1991. …what terrified me will terrify others… (Mary Shelley)

Nel corso degli anni, fin da quando fu pubblicato l'omonimo libro nel 1818, il personaggio di Frankenstein ha entusiasmato e inorridito tutti coloro che si sono apprestati alla sua lettura. Il cinema ha messo in scena molte volte il romanzo, scoprendo di volta in volta la sconcertante attualità del moderno Prometeo. Chiunque legga oggi il racconto della giovane scrittrice romantica non può fare a meno di collegare le orribili fattezze della creatura all’icona del mostro con la testa quadrata e i catodi infilati nel collo impersonato nel 1931 da Boris Karloff, complice la sottile e ironica regia di James Whale, poiché ha lasciato una traccia indelebile nella memoria collettiva dei posteri (1).

Le infedeli trasposizioni cinematografiche (eccezion fatta per Mary Shelley’s Frankenstein, 1994, di Kenneth Branagh) hanno fatto dimenticare la vera essenza del libro ma soprattutto l’importanza della struttura narrativa circolare in cui si susseguono tre narratori (Frankenstein, la creatura e il capitano Robert Walton): diversi punti di vista per sottolineare la differenza tra il bene e il male e come sia facile oltrepassare la linea di confine. Ci sono molti concetti esposti nel testo di Mary Shelley e dietro una storia palesemente fittizia l’autrice cerca di mettere in evidenza numerosi elementi sociali e morali propri del suo tempo come la creazione della vita, l’eticità della scienza, la responsabilità dell’uomo verso il suo simile ma approfondisce anche l’importanza dei legami di parentela oltre ai temi dell’abbandono e dell’educazione. Resta di fatto che l’elemento portante è l’ingiusta persecuzione di un emarginato da parte della società e i distruttivi risultati di un affetto non ricambiato (2).
Non esiste, nel romanzo, tutta quella fantascientifica ambientazione novecentesca che ha impropriamente aggiunto il cinema. Il folle dottore, coadiuvato dal fedele aiutante, che aspetta intrepido nuovi funerali per trafugare i corpi ancora caldi e il superattrezzato laboratorio tecnologico, antiteticamente collocato in un castello dalle fattezze medievali, sono solo appassionanti invenzioni scaturite dall’immaginazione dei cineasti. Se è filologicamente corretto che il brillante studente Victor Frankenstein riesca a dare la vita a un essere assai ripugnante, una creatura infernale dall’aspetto orribile “che nemmeno Dante avrebbe saputo concepire”, la differenza fondamentale tra film e letteratura è che costui non è malvagio, stupido e mugugnante a causa del cervello di un assassino impiantatogli erroneamente nella scatola cranica bensì un corpo completamente deforme con una psiche ancora da plasmare. Il mostro nasce libero, è la società a emarginarlo e a classificarlo come “diverso”. Durante il periodo trascorso nella capanna della famiglia DeLacey scopre casualmente l’educazione (appassionandosi a Il Paradiso perduto, a I dolori del giovane Werther e alle Vite di Plutarco) e il suo zelo nell’apprendimento viene guidato dal desiderio di diventare uno di loro, ossia una parte del tutto (3). Purtroppo il sapere serve solo ad allontanarlo dallo stato naturale dell’uomo e gli fa prendere coscienza del suo stesso isolamento.
Questo surrogato umano appare all'improvviso nei villaggi, ossessiona, infrange le regole, è un corpo eccessivo che non si riconosce in nessuna legge della similitudine né tanto meno in quella dell'uguaglianza perché guardarsi in lui significa non riconoscersi. Victor Frankenstein non riesce a riprodurre uno specchio fedele della realtà, come l'aveva concepito prima di assemblare i "pezzi", e il tentativo di emulare un’azione divina degna del miglior Prometeo fallisce miseramente tanto che l’essere mostruoso lo accusa con le seguenti parole: “Ricorda che sono la tua creatura, dovrei essere il tuo Adamo, ma sono piuttosto l’angelo caduto. […] Ero buono e benevolo; l’infelicità ha fatto di me un demonio” (si veda a questo proposito il cap. X del romanzo di Mary Shelley). È un essere diverso, per questo spaventa, e le reazioni di terrore della gente trasformeranno la sua mitezza in malvagità.
Facciamo un passo in avanti: Spagna, 1973. Il clima è difficile, in pieno regime franchista il paese (storicamente e cinematograficamente) sta cercando la propria identità, guardando verso l’Europa e sognando l’Europa. Sente la necessità di una generazione nuova, che non abbia vissuto la Guerra Civile, una generazione senza ricordi alla ricerca della propria memoria. Per questo motivo si sviluppa un cinema che si appoggia sui rigidi schemi del franchismo ma narra ciò che è implicito, simbolico, allegorico: si tratta di opere filmiche che cercano di uscire dal ghetto e attraverso la metafora si addentrano in talune realtà sconosciute alla ricerca di nuovi schemi che possano indurre alla riflessione. Tali castrazioni contribuiscono alla nascita del non detto, dell’interdetto, del compromesso travestito da favola moderna (LOSILLA 1989: 34), come è il caso de El espíritu de la colmena di Víctor Erice, poetico autore di un cinema che racconta se stesso.
Il film si propone una lettura non realistica degli avvenimenti posteriori alla Guerra Civile. Non è una mera rappresentazione simbolica della guerra perché non c’è una visione dialettica (MOLINA FOIX 1985: 115) (leggasi contrapposizione tra vincitori e vinti) bensì un’azzeccata riflessione metalinguistica sul mezzo cinematografico che parte dal cinema di terrore e da uno dei suoi massimi miti – Frankenstein (TORREIRO 1997: 357) –dove la presenza della guerra è contrapposta all’assenza della realtà. Ma è anche un ritratto acutamente stilizzato della vita quotidiana nella Spagna degli anni ‘40, adattamento della fragorosa entrata della Storia tra le pagine del quotidiano, quindi l’abilità di Erice è stata di convertire il suo film non in un pasticcio simbolico da interpretare ma in una coerente e omogenea articolazione di proposte la cui densità testuale permette numerose letture incrociate (TORREIRO 1997: 356-357).
Raccontando un avvenimento storico con un’intenzione politica ben marcata, ossia la riflessione sull’isolamento della collettività (MONTERDE 1989: 59), Erice si cimenta nella riscrittura del noto romanzo di Mary Shelley. Non abbiamo, quindi, un’ulteriore versione del libro ma la costruzione di un film che parte da una lettura determinata di testi del passato e che include la trasformazione minuziosa di tutti i componenti, con costanti effetti di riflessività narrativa, di giochi di specchi, di sdoppiamenti (LOSILLA 1989: 114). Il mondo della finzione, il cinema dentro il cinema, agisce come una forma di definizione dei personaggi del film (MOLINA FOIX 1985: 112) ma immancabilmente si scontra con il fatto di trovare qualcosa che non si possiede perciò Erice realizza una disarmante operazione di creazione del senso.

La vicenda si svolge in un piccolo paese della Castilla La Vieja. Una domenica, due sorelline di otto e sei anni, Isabel e Ana, assistono alla proiezione del film di Whale in un cinema ambulante e lo spettacolo suscita reazioni differenti nelle due bambine. Più tardi Ana si perde vicino al lago e incontra un soldato disertore. In una realtà ipotecata dalla guerra irrompe il mondo aggressivo della finzione. Questa volta il mostro, il diverso, è un fuggitivo che provoca nella bambina uno shock, conseguente alla perdita dell’innocenza, e le permette di entrare nell’universo dell’immaginario, nel quale lei scoprirà la differenza tra il male e la malvagità.
Nel film tutti i personaggi sono immersi in un clima di finzione, soprattutto gli adulti, paralizzati dalla ricerca della memoria: il padre ha dimenticato il suo passato, immerso nel micromondo dell’apicoltura (vive la propria memoria solo per il diario che scrive giornalmente) mentre la madre, la cui presenza è quasi impercettibile, è legata al passato solo per la corrispondenza sterile con un amante (fittizio o reale è irrilevante ai fini della storia) e vive una vita di finzione che non le appartiene (MOLINA FOIX 1985: 112-113). Il rumore di fondo è quello delle api e l'unico diversivo per le bambine è l'attesa del cinema ambulante.
La distanza tra il mondo degli adulti e quello dei bambini si ritrova anche nei giochi di Ana e Isabel, è la distanza della morte dalla vita, all’interno della quale ci sono due modi di reagire. Ana è il volto della speranza, rappresenta lo svegliarsi alla vita, è lo sguardo nuovo, recente, incontaminato che assorbe tutto quello che vive e ancora non sa riconoscere la differenza tra finzione e realtà. Isabel, invece, sta imparando a distinguerle (falsificarle?) (ESCUDERO 1995: 43) e gioca con esse. Ana cerca dentro quel mistero ipnotico che il cinema le produce; la finzione del cinema non è per lei un racconto passeggero ma l'ingresso in un mondo pieno di sensazioni che gli adulti e sua sorella hanno perso: la trasfigurazione dei fantasmi dello schermo in un fatto tangibile poiché il trasferimento del sogno, tanto simile al processo di vedere un film, può essere paragonato all'incontro con il soldato. Ma la relazione sogno-morte è anche la tappa finale del film, ancora più reale rispetto al film, ancora più reale del film dentro il film (MAHIEU 1984: 89). Si veda a questo proposito la scena in cui Isabel gioca a essere morta e in cui Ana, più integra, si accosta ai binari prima che arrivi il treno. Isabel finge solo per spaventare la sorella, rappresenta il male fatto con coscienza; al contrario Ana non si spaventa nemmeno quando il treno sta per investirla per cui rappresenta l’innocenza, forse l’incoscienza. Nel film la dicotomia finzione/realtà si prospetta in questo modo: la casa vuota in campagna è il reale, il soldato fuggitivo l’elemento inesistente.
Il fulcro del film non è rendersi conto se quello che succede è vero oppure no ma fino a che punto il personaggio del disertore possiede gli elementi per essere considerato reale. Indubbiamente Erice progetta una possibilità di finzione pura nella parte centrale, nella quale la bambina ha un dialogo quasi muto con il personaggio; in questo senso è molto significativa la sua “entrata in scena”, prima sentiamo dicerie che sembrano fantastiche, poi appare in carne e ossa. C’è una fantasia iniziale, quella di Isabel che afferma di aver visto il personaggio associato da lei alla creatura del film e dice a sua sorella: “Frankenstein no ha muerto, yo le he visto, vive en una casa en el campo”.
Il conflitto generazionale tra le bambine e gli adulti si nota anche per la mancanza di dialogo (quel silenzio che è orrore e che tanto spaventa il mostro nel romanzo di Mary Shelley) e tutti i personaggi sono come api chiuse nelle proprie celle. Si veda a questo proposito la somiglianza tra le stanze delle api e i vetri della casa, entrambi dalla forma esagonale, abitazioni recluse che rimandano ad una società chiusa come la Spagna isolata, ordinata e assente dell’epoca franchista.
Solo la luce trapela da queste celle, una luce dal sapore di sogno. Infatti l’illuminazione de El espíritu de la colmena ricorda la pittura regionalista olandese del secolo XVII, è una luce fatta di pochi contrasti, quasi uniforme, una luce come risposta ai sentimenti spenti che si incrociano tra i vari personaggi del film, una luce con l’atmosfera luminosa di un quadro di Vermeer (MOLINA FOIX 1985: 115).
In questo momento la casa-alveare è una figura della ragione, esiste effettivamente una casa ma non c’è nessuno. Ana decide allora di trasporre il limite dalla realtà alla finzione (ricordiamo che tutti i personaggi vivono questa oscillazione nel film) e chiude gli occhi, nella lunga scena notturna in cui si vedono le rotaie del treno che avanza a tutta velocità e in cui appare per la prima volta il fuggitivo: è un essere reale, non è una creatura inventata, perché appartiene al film (muore, viene ritrovato il suo cadavere e un orologio nelle sue tasche) per cui il potenziamento di ciò che è desiderato fervidamente dalla bimba si trasforma in una specie di realtà e un sogno si converte in una presenza definita, soprattutto nella scena finale, quando Ana si alza dal letto e si affaccia al balcone dicendo: “Siendo amiga, me basta con cerrar los ojos y puedo ver, puedo otra vez invocarte”, un’allusione alla possibilità che con gli occhi dell’immaginazione il personaggio che ha visto riflesso nelle acque del lago torni ad apparire. Quindi ciò che è amato, desiderato, anelato si converte in realtà (MOLINA FOIX 1985: 117) e quando il soldato viene ucciso - caso vuole che il suo cadavere venga depositato nel cinematografo ambulante (GONZÁLEZ REQUENA 1989: 98) - Ana riprodurrà un’altra presenza per sostituire il padre assente, quel mostro che prima le era apparso sullo schermo e che rappresenta la mostruosità dell’ordine che lo segrega, come riporta Fernando Savater nel prologo che precede la sceneggiatura del film in questione. Ana interroga Isabel sull’identità dello strano essere e questa le risponde “Es un espíritu”. È uno spirito perché compromette e obbliga a scegliere se stare con lui o contro di lui (qui è racchiusa l’essenza – leggasi idiozia – della guerra) ma si scontra inevitabilmente con il mondo sterile dell'alveare, il cui scopo è l'utilità ed è uguale per vincitori e vinti. Il mostro, lo spirito desiderato, è il ribelle contro la società che lo condanna, è il mito (rappresentazione schematica di un personaggio nell’immaginario collettivo) che non può morire e dove c’è mito non c’è spazio per il realismo (MAHEIU 1984: 88-89).
Straordinaria è l’abilità di Erice nel giocare con la composizione e la durata dei piani tanto da imprimere al suo film un ritmo e un clima sempre dominati dalla serenità. I toni non sono mai violenti e si armonizzano con colori più o meno sfumati. Sono ideali per sottolineare gli stati d’animo di coloro che si trovano nel film per spiegare i propri sentimenti intimi passando dalla tristezza al piacere, in una convincente pratica estetica letteraria (JAIME 1995: 255).

(1) Cfr. http://www.members.it.tripod.de/shaxy/vic.html/
(2) Cfr. http://www.lib2.clark.cc.oh.us/mcgregor/creature.html/
(3) Cfr. Ibidem

BIBLIOGRAFIA
AA.VV. (GONZÁLEZ REQUENA, Jesús; LOSILLA, Carlos; MONTERDE, José Enrique) Escritos sobre el cine español 1973-1987, Valencia, Ediciones Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Colección Textos, num.5, 1989.
ESCUDERO, Isabel, "Contra nostalgia, perseverancia", Archipiélago, n.22, 1995.
JAIME, Antoine, Literatura y cine en España (1975-1995), Madrid, Catedra,1995.
MAHIEU, José Agustín, “Víctor Erice”, Cuadernos Hispanoamericanos, num. 411, 1984.
MOLINA FOIX, Vicente, “La guerra detrás de la ventana”, Revista de Occidente, num.53, 1985.
SAVATER, Fernando, “Prólogo a la edición del guión de El espíritu de la colmena”, Madrid, Ediciones Elías Querejeta, 1976.
SHELLEY, Mary, Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo, Milano, Garzanti, 1991.
TORREIRO, Casimiro, “Del tardofranquismo a la democracia” in AA.VV., Historia del cine espanol, Madrid, Catedra, 1997.