L'ASSEDIO di Maria Rosa Alessandrini L’assedio, 1998; regia: Bernardo Bertolucci; sceneggiatura: Clare Peploe, Bernardo Bertolucci; con: Thandie Newton, David Thewlis; musiche: Alessio Vlad; tratto dal racconto di James Lasdun, L’assedio, in L’assedio e altri racconti, Milano, Garzanti, 1999, (“Narratori Moderni”). La raccolta Delirium Eclipse and Other Stories, al cui interno è contenuto “The Siege”, è stata pubblicata in Inghilterra nel 1985, ma è comparsa per intero in Italia solo nel 1999, in concomitanza con l’uscita del film, con il titolo L’assedio e altri racconti per dare rilevanza al testo che ha ispirato la sceneggiatura di Bertolucci e della moglie Clare, che peraltro già da quindici anni nutrivano il desiderio di tradurlo in immagini.

L’assedio di James Lasdun, scrittore e poeta premiato anche come sceneggiatore, si sviluppa secondo una tecnica minimalista, secca e scarna, che non concede nulla al superfluo o all’inutile, in una serie di quadri successivi, facilmente identificabili, anche tramite le suddivisioni grafiche. Ogni quadro è composto da un nodo centrale, funzionale all’evoluzione del racconto e da alcuni fatti secondari, ma sempre necessari. A volte, poche volte, compaiono delle divagazioni teoriche, espressioni delle opinioni della protagonista in merito a questioni generiche che la riguardano da vicino in quel momento: l’amore, i sentimenti, la musica e lo spirito borghese contrapposto ai trascorsi colonialistici. Non c’è niente più di questo nel lineare, essenziale racconto di Lasdun. Eppure, sotto la parvenza di elementarità (tipica dello spirito minimalista) si riconoscono facilmente sia eredità storiche con cui il nostro tempo deve ancora confrontarsi, sia problemi sociali e passioni di tutte le epoche. Infatti le dittature del terzo mondo, il post-colonialismo, la difficoltà della convivenza fra culture tanto distanti sono gli spettri che agitano quella che essenzialmente è una storia d’amore estremo e romantico fra Mr. Kinsky, un artista - musicista compositore che suona solo rapsodie e vive di rendita - e la sua giovane e sposata donna di servizio, Marietta. Lasdun è un freddo e razionale relatore dell’evolversi di questo amore (reso al lettore attraverso le sole percezioni di Marietta) che non è fatto di parole tenere, sguardi languidi e contatti fisici, bensì di gesti significativi, lunghi silenzi e musica, quella di lui, che da magniloquenza sfarzosa dello spirito dell’alta borghesia (questo il primo giudizio espresso da Marietta sulla musica occidentale che la lascia indifferente) si trasforma in veicolo ed espressione d’amore al punto che lo spazio attorno le pareva occupato non dall’aria ma dal suono, nella misura in cui la memoria del marito diviene sempre più flebile. Non ci è chiarito da dove scaturisca l’amore di Kinsky per Marietta, il sentimento è acquisito fin dall’inizio del racconto che si apre ex-abrupto con l’assedio, ovvero la successione di gesti che lui compie per rivelarsi e conquistare; seguiamo invece le reazioni, tutte intellettuali, della protagonista femminile, dal rifiuto iniziale fino alla lenta, inevitabile capitolazione.
La trasposizione di Bertolucci opera a priori due significativi interventi sulla storia dando alla protagonista un’identità culturale più precisa e trasferendo l’azione da Londra a Roma ma, dopo questo primo momento, mantiene quasi inalterati altri punti fondamentali: lo sviluppo dell’azione ed i fatti concreti narrati, ad esempio, seguono da vicino il testo scritto, mantenendone quasi la stessa cronologia; alcuni di questi elementi, però, vengono ampliati o modificati o resi più intelligibili (nel caso del rapporto musica/interiorità dei protagonisti) o caricati di nuovi e più densi significati (si veda la struttura dello spazio all’interno della casa). Accanto agli episodi principali, Bertolucci inserisce anche una serie di episodi secondari, giustamente necessari allo svolgersi del racconto filmico non presenti nel testo: gli esterni romani, mai banali, il mercatino extra-comunitario, la metropolitana, gli esami universitari, l’amicizia con Agostino, i contatti di Mr. Kinsky con un prete africano che lo aiuta ad ottenere la liberazione del marito di lei e, infine, il concerto del musicista per i suoi allievi.
Possiamo quindi concludere che nella versione filmica i personaggi subiscono alcune modifiche che non li distanziano comunque troppo da quelli originari mentre cambia lo sfondo culturale in cui si rincorrono. Marietta, cittadina esiliata di un non meglio definito terzo mondo, diviene la nera Shandurai e la sua provenienza è sottolineata dalla scelta di Bertolucci di introdurre il film con l’antefatto africano (il doloroso passato della protagonista) assente nel testo scritto. Mr. Kinsky, invece, mantiene l’origine inglese ma una volta trasferito a Roma, è altrettanto sradicato (“smarrito”, termine caro al regista) quanto Shandurai. I due protagonisti, in effetti, sono doppiamente alienati, stranieri a Roma e stranieri fra di loro – e forse anche a se stessi. Mr. Kinsky è disgiunto dalla realtà, vive in un mondo di musica e di sentimento, è il rampollo di una categoria sociale estinta, mentre Shandurai è esiliata da un mondo che dall’occidente ha tratto solo gli insegnamenti peggiori. La conciliazione, l’incontro fra le loro culture e solitudini è esasperato da una serie di elementi che aleggiano inespressi: i trascorsi storici (il passato coloniale), la condizione di dipendenza economica (lui è il datore di lavoro, nonché padrone di casa) le convenzioni sociali (lei è sposata) e soprattutto da questo assedio d’amore che lento apre una breccia nel cuore di lei (dopo una serie di tentativi a vuoto) e la apre prima nel terreno della musica (come se la parola orale non avesse più significato) e poi col sacrificio totale di sé per la felicità dell’altra.
Se nel racconto di Lasdun l’evolversi della situazione ci viene reso attraverso i pensieri di Marietta, nel film solo i gesti e la musica ascoltata/suonata ci rendono conto del cambiamento e dell’avvicinamento culturale dei protagonisti. Lo spazio riservato alla musica viene amplificato (è quasi sempre diegetica), essa sostituisce le parole non dette, taciute per vergogna, per paura, si alterna con i lunghi ma altrettanto pregni silenzi. Nella prima parte del film è forte la contrapposizione fra il suono del mondo europeo, emesso dal pianoforte, che esegue brani di Mozart, Bach, Chopin, Grieg, Scriabin, Beethoven e il suono del mondo africano (canzoni di varia provenienza geografica di Papa Wemba o Salif Keita, e del cantastorie Ojwang) che scaturisce da un radioregistratore ascoltato da Shandurai quando si trova nella sua stanza nel seminterrato. Il suono europeo è oramai limitato alla dimensione della casa in cui si diffonde con movimento discensionale dalla stanza da musica alla stanzetta di Shandurai, che difende il suo spazio anche acusticamente alzando il volume del radioregistratore (“io non capisco la sua musica”- urla lei in uno dei loro rari dialoghi). Spesso anche la musica extra-diegetica che accompagna Shandurai nella sua vita al di fuori dalla casa è africana, come lo è quella che fa da sottofondo ai suoi sogni o agli episodi del suo passato. A un certo punto si attua un avvicinamento culturale, un tentativo di comprendersi che inizia sulle note di un disco di Coltrane, ascoltato da Kinsky per proseguire con la composizione da parte di lui di un nuovo pezzo dai ritmi più semplici, primitivi: per la prima volta si intravede la possibilità di una conciliazione nell’immagine di Shandurai che passa l’aspirapolvere al ritmo della musica composta da Kinsky.
Se la musica sostituisce la parola e di conseguenza la dimensione interiore della storia d’amore, diventando veicolo di avvicinamento, la strutturazione dello spazio stigmatizza l’impianto sociale sottolineando distanze e differenze della dimensione esteriore. In questo caso Bertolucci dimostra una grande intuizione nel cogliere un elemento del racconto di Lasdun che con le dovute trasformazioni traduce in immagini significative l’inconciliabilità sociale dei protagonisti. Nel testo scritto un montavivande che dal seminterrato di Shandurai - ex cucina della casa padronale - porta ai piani alti abitati da Kinsky è, con la sua verticalità, il primo segno della distanza sociale, della vecchia sudditanza coloniale, ma è anche lo spazio da cui parte l’assedio, la seduzione del padrone che tenta la sua preda non con parole romantiche, bensì con oggetti concreti: un fiore, un anello. Ora, questo unico spunto, in mano al regista, diviene un vero e proprio impianto geometrico funzionale alla comprensione del racconto, la struttura tutta verticale della casa si sviluppa in pieno accordo con la stesura razionale e sociale del testo originario: lo spazio grazie all’immagine diviene pura geometria delle forme. La casa (scelta con molta cura) è costruita su più piani collegati da una monumentale scala a chiocciola centrale protagonista dello spiarsi, dello studiarsi reciproco dei protagonisti nel tentativo di capirsi. Abilmente la macchina da presa ne sottolinea la centralità e verticalità esaltandola con riprese in plongée, con carrelli ascensionali e panoramiche che costituiscono alcuni fra i risultati più felici del film.
In effetti la regia e il linguaggio utilizzati per L’assedio meritano alcune osservazioni. La tecnica di Bertolucci liberata dall’epica didascalica dei kolossal orientali torna ad essere movimento, studio degli spazi pieni e di quelli vuoti. Le inquadrature sono spezzate, impossibilitate a rendere un’unità non più esistente, Mr. Kinsky, uomo incompleto, compare spesso solo di spalle mentre Shandurai è oggetto degli sguardi voyeristici del regista e del suo innamorato; ambedue sono costretti in inquadrature che li imprigionano, che non riescono a contenerli per intero e li offrono allo spettatore solo parzialmente in una prospettiva falsata dalla posizione della macchina da presa rispetto ai loro corpi (spesso li schiaccia dall’alto o li deforma dal basso). Prevalgono i fuori vista, in cui i corpi sono nascosti da strutture architettoniche o da mobili o dal pianoforte stesso; in alternativa primi e primissimi piani caratterizzano i lunghi silenzi e testimoniano crudelmente le indecisioni dei protagonisti, uniti a slow motion e salti di inquadratura che sottolineano altri passaggi significativi mentre i momenti musicali sono spesso accompagnati dal salire dell’occhio/telecamera verso il cielo.
Una regia, questa, giudicata da diversi critici disordinata e spesso superflua (alcuni slow motion in effetti non hanno ragione d’essere), ma che noi troviamo interessante e coinvolgente molto più dell’estatica inclinazione al meraviglioso di alcuni dei film più recenti di Bertolucci. Il regista parmense è in effetti eclettico nelle tematiche, ricco e barocco nel linguaggio, pieno di evoluzioni e movimenti nella tecnica, impegnato nella denuncia sociale o teso alla messa fuoco di personaggi - proiezioni della sua personale ricerca d’identità - che si sono smarriti nella loro stessa anima. Tali caratteristiche sono perfettamente riconoscibili anche ne L’assedio e, anzi, unite al gusto per la citazione cinefila estremizzata fino all’autocitazione della citazione, possono costituire un valido motivo per rivedere con più attenzione un film che con le sue mancanze (e ci sono) non ha esaltato né il pubblico (forse non ancora pronto alla tematica post-coloniale) né la critica italiana (che con Bertolucci ha da sempre un conto aperto).