L’incipit è caratterizzato da una serie di dieci inquadrature: il cancello, il viale, il giardino, la facciata, i busti, le finestre ... . Queste inquadrature fisse e carrellate laterali, a “scrivere” il testo filmico (sempre da sinistra a destra come nell’atto della scrittura o della lettura) ci presentano una villa nobiliare che, l’insistenza della macchina da presa (rimarcata anche dal tema musicale) eleva quasi a protagonista.
Dopo questo corteggiamento visivo finalmente la macchina da presa, attraverso una finestra, ci consente di entrare all’interno della casa e di questo mondo la cui serenità viene subito turbata da un segnale di morte (il cadavere di un soldato in giardino). Entrando vediamo il Principe di Salina inginocchiato per il rosario, in sua compagnia, iniziamo un viaggio in un mondo che sta per scomparire.
Il viaggio in questo mondo, questo stesso mondo (idealmente), e il film finiscono quando il Principe di Salina esce da palazzo Ponteleone dove si è svolta la famosa scena del ballo e si avvia a piedi stanco verso un vicolo buio della città povera, accompagnato da altri presagi di morte: il quadro (copia di La morte del Giusto di Greuze, rappresentante un compianto in punto di morte) che lo aveva turbato al ballo e un prete di ritorno da un Santo Viatico davanti al quale il Principe si inginocchia.

Ciò che intendo sottolineare è che la straordinaria abilità di Visconti nell’utilizzare architetture e arredamenti nei suoi film non è solo accurata ricostruzione storica o calligrafica illustrazione ma sapiente utilizzo di elementi visivi che da significanti, attraverso il discorso filmico si fanno significati profondi, simboli.
Dando spazio alle residenze come emblemi di nobiltà, Visconti non fa altro che ascoltare la sua sensibilità di lettore, seguendo cioè suggerimenti presenti nel testo da cui è tratto il film Il Gattopardo e in un altro di G. Tomasi di Lampedusa che il regista potè consultare ovvero i Ricordi d’infanzia. Opere nelle quali le case, tramite descrizioni quasi maniacali, sono rese nostalgicamente come simboli di un mondo che sta per finire.
Vi segnalo alcuni brani del romanzo che oltre ad essere descrittivi, quasi in forma di enumerazione caotica, attribuiscono ai palazzi la funzione di segnare lo spazio narrativo dedicato ad una realtà altra: “Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose, passaggi, anditi, scalette, terrazzini e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un’intrico labirintico e misterioso. ... Le scorribande attraverso il quasi illimitato edificio erano interminabili; si partiva come verso una terra incognita..., e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta. Restavano a guardarli soltanto un ritratto a pastello ... o su un soffitto obliterato una pastorella subito consenziente ... Quando Angelica e Tancredi ritornavano nel mondo dei viventi dal loro esilio nell’universo dei vizi estinti, delle virtù dimenticate e, soprattutto, del desiderio perenne, venivano accolti con bonaria ironia.” E ancora: “la sala da ballo era tutta oro: liscio sui cornicioni cincischiato nelle inquadrature delle porte, damaschinato chiaro quasi argenteo su meno chiaro nelle porte stesse e nelle imposte che chiudevano le finestre e le annullavano conferendo così all’ambiente un significato orgoglioso di scrigno escludente qualsiasi riferimento all’esterno non degno.”
La fedeltà di Visconti al testo originale è profonda, ma consapevole di doversi esprimere soprattutto attraverso i mezzi artistici propri al cinema: le immagini in movimento.
Conseguente quindi la sostituzione della voce narrante del romanzo, che filtra il racconto attraverso il linguaggio, con un “discorso di immagini” nel film, che descrive mettendo in scena, “agendo la scenografia”, trasformandola in protagonista.
Questa interpretazione può essere avvalorata anche dalla “lettura” di Ludwig. Qui il discorso è il medesimo: il giovane Re pieno di buoni propositi appena viene investito del potere scopre che questo non è altro che un vuoto apparato scenografico privo di presa sulla realtà. Ludwig non potrà fare altro che vivere nella solitudine di questi palazzi, che nella loro vuota magnificenza, da emblemi di un potere che non c’è più si trasformano in confini di una realtà altra fatta di sensibilità artistica ed umana, frustrata da un’alienazione che diventa simbolo dell’assurdità della condizione umana (o di quella condizione umana).
Il tema del declino e decadenza dell’aristocrazia e dell’universo che le apparteneva nel 1865 era già stato trattato da Visconti in Senso che, finissimo lettore quale era, riuscì a scorgere in una novella piuttosto mediocre come quella di Boito, il soggetto per un capolavoro cinematografico su questo argomento.
Ed è proprio mettendo a confronto novella e film, che emerge un Visconti (aiutato per la sceneggiatura da Suso Cecchi D’Amico, Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Tennessee Williams e Paul Bowles) implacabile nello sfrondare tutto l’inessenziale e geniale nello sviluppare temi accennati quasi inconsapevolmente da Boito, fondamentali invece, per il progetto artistico del film.
Infatti l’ambientazione storica (per entrambi è il Risorgimento) da sfondo incolore, in margine di una storia d’amore nella novella, si sviluppa in elemento portante nella trama del film intrecciandosi più strettamente alla vicenda dei protagonisti.

Il film, a differenza della novella, inizia durante una manifestazione popolare antiaustriaca. Livia è impegnata nel movimento indipendentista italiano. I soldi che usa per salvare dalla guerra l’amante erano destinati alla causa rivoluzionaria.
Con questi cambiamenti Visconti, non solo dà più spazio all’analisi storica, ma fa sì che quella storia d’amore, fatua e fine a se stessa in Boito, diventi essa stessa metafora di quell’epoca, proponendosi anzi come rappresentazione iconica del giudizio di “rivoluzione tradita” (Franz tradisce Livia, Livia tradisce i compatrioti, e tutti, il loro appuntamento con la storia) più volte espresso in interviste da Visconti.
Il maestro si diceva, è abilissimo nello sviluppare spunti appena accennati da Boito; alludo ad esempio al tema degli specchi ed a quello del melodramma.
Due frasi innocue della contessa Livia nella novella “ ... nè trovo altro conforto che questo solo, il mio specchio” e “ecco la costanza degli uomini, ecco la saldezza delle passioni! - Contessa Livia, muoio, mi uccido, la sua immagine sparirà dal mio petto con l’ultima goccia del mio sangue; .... - frasi da melodramma, pochi mesi e tutto svanisce ... schifosa natura umana” diventano (specchi e melodramma) due motivi stilistici fondamentali, sia della realizzazione artistica, che della ricerca conoscitiva del film.
Infatti nella sequenza iniziale alla Fenice dove è di scena
Il Trovatore la “recita” della contessa Livia inizia mentre, inquadrata di spalle, si guarda in uno specchio, dove appare di fronte (quindi doppia) e si toglie il velo che la copre nel momento in cui si può notare, nel campo visivo dello specchio, il sipario che si alza, inizia il melodramma (IV atto). (cfr. Luchino Visconti di Alessandro Bencivenni, 1982).
Allo stesso modo il primo incontro di Franz e Livia viene ripreso dentro uno specchio, in un’inquadratura in cui la cantante attrice in scena si viene a trovare, visivamente, tra i due futuri amanti, simbolizzando così il codice linguistico e comportamentale (melodramma) che costituirà per i protagonisti l’unico modo possibile di interpretare il loro ruolo.
E ancora Livia: “posso parlarle francamente?” risponde Franz: “certo, è l’unica maniera che io apprezzi”. Qui Visconti ironicamente, proprio quando viene fatta professione di franchezza, inquadra, alle spalle dei futuri amanti, il soprano sul palcoscenico.
Infatti Livia (Visconti) dichiara di lì a poco: “sì a me piace l’opera, non mi piace quando si svolge fuori scena né che ci si possa comportare come un’eroe da melodramma senza pensare alle conseguenze gravi di un gesto impulsivo ...” battuta che, non solo verrà contraddetta dal comportamento “melodrammatico” suo e degli altri protagonisti, ma che inevitabilmente va a riferirsi ad alcuni di quegli interpreti di quella rivoluzione, per certi versi, da melodramma che fu il Risorgimento.
A quegli italiani, aristocratici o borghesi, che persero l’occasione che la storia offriva loro di essere veri, non riuscendo che a recitare “frasi da melodramma” più dette che sentite, combattendo più per affari privati che per la causa pubblica.
Il motivo stilistico del melodramma è veramente molto insistito da Visconti tanto da far scaturire un vero e proprio effetto rebound (cfr. Immagine di un’immagine di Antonio Costa, 1993, anche per una lettura in chiave scenografica de Il Gattopardo) tra cinema e teatro, o meglio tra cinema e opera lirica, questo grazie soprattutto all’indimenticabile sequenza alla Fenice, tra l’altro scelta come incipit in posizione quindi altamente significativa, dove viene rappresentato
Il Trovatore (non a caso di quel simbolo dei moti risorgimentali che fu Verdi). Senso inizia con un’inquadratura fissa in campo lungo del palcoscenico, sempre nella stessa sequenza un complesso movimento di macchina ribalta completamente il punto di vista: prima dal loggione verso il palcoscenico (con carrellata in avanti) poi dal palcoscenico, compresi gli attori, verso la platea. Visconti qui sembra fare una dichiarazione di poetica in immagini; si potrebbe tradurla, parafrasando Calvino, dicendo che forse il teatro (o il cinema) non è altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo. C’è un “senso” preciso (sia come “significato” che come “direzione” che come “sentimento”) in questo percorso euristico: lo sguardo del pubblico in quel teatro (e anche di quello del film) percorre un circuito ottico conoscitivo, che lo riporta al punto di partenza, su se stesso, solo dopo essere passato attraverso il filtro dell’opera lirica che lo “impressiona” di tonalità melodrammatiche, che da qui in avanti costituiranno il registro, verrebbe da dire il “senso”, predominante di tutto il film.
Il corto circuito di significati tra film e opera lirica (altro effetto rebound) avviene anche a livello di trama e cioè l’inizio del film e il punto dell’opera in cui il film inizia (fine del III atto e inizio del IV), raccontano la stessa storia. La protagonista Leonora/Livia va a intercedere presso il nemico Conte di Luna/Franz Mahler a favore del proprio caro Manrico/Conte Ussoni. Naturalmente il prosieguo è ben diverso, cosa altamente significativa dal punto di vista culturale e cioè l’opera rimane fedele fino alle estreme conseguenze allo spirito romantico, che il film sostituisce con moderno disincanto realistico: Leonora sacrifica la sua stessa vita per amore, Livia (dopo aver tradito la patria) fa uccidere l’amante che aveva tradito il suo amore.
Anche l’interpretazione degli attori contribuisce a sottolineare il “melodramma in atto”. La recitazione è volutamente affettata e sopra le righe, in particolare della contessa Livia (Alida Valli) e del cugino Ussoni (Massimo Girotti) e cioè dei rappresentanti nel film dell’indipendentismo risorgimentale; leggermente diverso il discorso per Franz Mhaler (Farley Granger) che utilizza il registro romantico/ melodrammatico solo quando un freddo calcolo ne suggerisce la necessità, essendo invece nei momenti di naturalezza biecamente antieroico, introducendo così in contrappunto un motivo di modernità (realismo). Modernità sottolineata dall’anacronistica allusione implicita nel cambio di nome da Remigio Rumiz a Franz Mhaler, e cioè quel Gustav Mhaler che di lì a pochi anni (rispetto al periodo in cui è ambientato il film, 1866) avrebbe rinnovato la sintassi della composizione musicale e che per Visconti fu sempre simbolo di decadenza, infatti sempre a lui si allude in Morte a Venezia con il musicista (protagonista) Gustav von Aschenbach.

Come sempre in Visconti un altro fattore significativo è la scenografia. Senso, si può dire, è la prima tappa di un percorso di ricerca artistico/espressiva che individuò nelle residenze nobiliari e borghesi i teatri del melodramma della decadenza di un’epoca, utilizzandole però volutamente solo come “fondali di scena” della recita degli attori, senza arrivare a dare loro quell’autonomia espressiva che le eleverà a protagoniste ne Il Gattopardo e in Ludwig (dove riusciranno a reggere l’assenza degli attori, significando quindi anche solo per se stesse).
Il valore simbolico della scenografia in Senso è proprio quello di teatralizzare il film; dopo la prima scena responsabile di questo processo di risemantizzazione, gli elementi scenografici vengono utilizzati da Visconti e Ottavio Scotti (lo scenografo) sempre in maniera artificiosa e antinaturalistica come se, in qualche modo, non si uscisse mai dalla Fenice, o comunque sottolineando anche visivamente il melodramma in atto. Cosicchè le case di Senso diventano vere e proprie case teatro i cui esempi più significativi sono Villa Aldeno e la casa di Franz a Verona.
La scena a Villa Aldeno, in cui Franz va a trovare Livia nella sua camera da letto rischiando di essere scoperto, è un vero e proprio pezzo di regia teatrale, dove Visconti dimostra tutta la sua maestria nel descrivere ciò che sta fuori dalla stanza degli amanti senza mai mostrarlo, solo ed esclusivamente attraverso dialoghi e rumori di fondo fuori campo. E ancora la funzione di casa teatro viene sottolineata anche dagli splendidi affreschi della villa, che fanno da veri e propri “fondali di scena”, davanti ai quali Franz recita la parte dell’innamorato.
Infine la scena del confronto finale tra Livia e Franz si svolge in una casa anacronisticamente sovraccaricata dall’arredamento e dominata da una cupa tinta di rosso che già sottolinea scenograficamente il monologo di Franz sulla decadenza di un’epoca: “cosa m’importa che i miei compatrioti abbiano vinto oggi una battaglia in un posto chiamato Custoza, quando so che perderanno la guerra e non soltanto la guerra e l’Austria tra pochi anni sarà finita e un intero mondo sparirà, quello a cui apparteniamo tu ed io. E il nuovo mondo di cui parla tuo cugino non ha alcun interesse per me.”
Termino il viaggio attraverso la casa teatro di Visconti affascinato dalla potenza evocativa di un mondo di immagini che trae forza espressiva anche dalla sua misteriosa enigmaticità, concordando con il Principe di Salina quando dice: “un palazzo di cui si conoscono tutte le stanze non è degno di essere abitato”.
Moderno dottor Gudden concludo, proponendo di riflettere sulla battuta/testamento di Ludwig (Visconti): “povero dottor Gudden costretto a studiarmi da mattino a sera, da sera a mattina, ma io sono un enigma e voglio rimanere un enigma per sempre, per gli altri e anche per me stesso.”
E quindi, buone visioni!