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"Casa" può apparire a prima vista un termine semplice e innocuo. Esso ci rimanda a qualcosa di assolutamente normale e rassicurante, a dimensioni e relazioni umane, alla presenza di altre case. Descrivere una casa è anche parlare implicitamente di tutto questo.

Stephen King si sofferma a lungo nella prima parte del suo romanzo Shining a descriverci una casa brutta ma pur sempre normale: la casa della famiglia Torrance composta da Jack (padre), Wendy (madre) e Danny (figlio). La relazione casa - famiglia è rafforzata attraverso il ricordo di case migliori in cui la famiglia ha vissuto quando le cose andavano meglio ed erano ancora vive le grandi speranze che caratterizzano ogni famiglia nata da poco. Ma parlando delle case dei Torrance, King vuole soprattutto creare un termine di paragone rispetto alla casa che troveremo nella seconda parte del romanzo: l'Overlook Hotel che i Torrance abiteranno, per custodirlo, durante l'inverno. Alla profonda anormalità di questa nuova casa corrisponderà lo scatenarsi delle visioni di Danny e della follia di Jack che tenterà di uccidere la moglie e il figlio, così come il precedente custode aveva sterminato i familiari e poi si era suicidato. Viene nuovamente ribadito, in modo macabro, lo stretto legame esistente tra casa e famiglia.
A differenza di King, Stanley Kubrick non indugia affatto nel suo film a descriverci la casa da cui provengono i Torrance. Catapulta in fretta la famigliola nell'hotel maledetto, tagliando considerevolmente il romanzo. Eppure il film non è affatto mutilo né tantomeno perde efficacia, anzi…
Kubrick, l'appassionato studioso del cervello sa che può risparmiarsi di parlare di qualcosa che già rientra nei nostri contenuti mentali; seguendo il percorso inverso rispetto a King, ci presenta la famiglia Torrance perché inevitabilmente ci faremo un'idea della loro casa. E' questa stessa idea che Kubrick stravolge, per rendere Shining "un'esperienza intensamente soggettiva, capace di raggiungere gli strati più profondi della coscienza dello spettatore". Si tratta di parole che il regista ha rilasciato nel 1968 in un'intervista relativa a 2001: a Space Odissey. Da un punto di vista critico, forse non ci si è pienamente resi conto che, più che un'indicazione esegetica relativa a 2001, queste stesse parole costituiscono una vera e propria dichiarazione di poetica e, in quanto tali, distribuiscono su tutta l'opera kubrickiana il loro peso. L’Overlook Hotel di Kubrick, in quanto luogo in cui le coordinate mentali subiscono uno stravolgimento, è il mezzo attraverso cui il regista instaura una comunicazione diretta con l’inconscio "aggirando la comprensione". Sia i personaggi del film che lo spettatore ne sono coinvolti: un parallelismo che da origine a una identificazione, a una mimesis che rimanda alla Poetica di Aristotele, a cui ci riporta anche il sostanziale rispetto delle tre unità. D’altro canto, come potremmo definire se non una catarsi ciò che provoca nello spettatore la visione dei film di Stanley Kubrick?

Dentro e attorno l'Overlook Hotel
Passando a un’analisi delle caratteristiche attribuite dai nostri due autori all’Overlook Hotel, notiamo innanzitutto ciò che è stato scelto da entrambi: le spropositate dimensioni della costruzione e il suo perfetto isolamento dal mondo. Ma entrare nell’hotel accompagnati dall’uno o dall’altro significa conoscere due luoghi profondamente diversi.
Nell’Overlook di King si trova una serie di oggetti antiquati che Kubrick elimina completamente, come la vecchissima caldaia che pure ha un ruolo determinante nel romanzo di King (esploderà distruggendo l’intero albergo); ma Kubrick abolisce addirittura gli scuri ambienti caratterizzati normalmente dalla presenza di cose vecchie (la soffitta e la cantina) che, invece, sono privilegiati da King. L’albergo descritto da Kubrick è arredato con oggetti nuovi e funzionali, è inondato di luce artificiale, quasi che il regista trovi indegno metterci paura col buio o con oggetti vetusti, ma voglia inquietarci attraverso i percorsi labirintici dei corridoi dell’albergo, i disegni ripetitivi delle moquette, le sospensioni create dal pesante silenzio diegetico e dalla extradiegetica musica bartokiana per archi, percussioni e celesta, oltre che attraverso gli eventi narrati.
Anche il rapporto fra la costruzione e l'ambiente circostante non è lo stesso in King e in Kubrick: il primo offre spesso ai Torrance l'occasione di osservare il panorama montano circostante, inizialmente dalle finestre dell'hotel e poi, quando vengono sbarrate, dal giardino. Le finestre dell'hotel di Kubrick sono già sbarrate all'arrivo dei Torrance. Il giardino è sostituito da un enigmatico labirinto di siepi la cui regolarità geometrica si ricollega agli interni della casa.
King conferisce un ruolo attivo all’Overlook Hotel attribuendogli, oltre a pensieri ed azioni concrete, un fine preciso (appropriarsi dei poteri paranormali di Danny) e un mezzo per raggiungerlo (impossessarsi del padre per scagliarlo contro la sua famiglia). Jack viene posseduto dall'albergo ma è prima di tutto l'albergo con la sua storia a interessare Jack, che si immedesima in quel luogo e vorrebbe possederlo: "Se l'albergo fosse mio…" pensa circa a metà del libro. Poco prima aveva detto: "Torniamo a casa finché c'è ancora tempo" e King aveva sottolineato: "Per la prima volta l'aveva chiamata casa, bene o male che fosse". Si entra così nella seconda sezione del romanzo in cui l'albergo, in quanto "casa", prende il sopravvento e le visioni di Danny acquistano materialità e "possono fare male".
La casa di Kubrick si differenzia notevolmente in questo senso da quella di King. L'Overlook kubrickiano produce cambiamenti psichici nei membri della famiglia Torrance, stravolgendo i parametri logici per l'individuazione del reale, di conseguenza anche la realtà è stravolta. Ma non vi è un disegno precostituito, un progetto: l'hotel non ha "intenzioni". La sua attività ricorda quella del monolito nero di 2001: non rientra in una logica umana, se ne possono solo constatare la presenza e gli effetti.

L'incombenza del pericolo rappresentato dall'albergo viene tradotta in termini filmici attraverso l'uso della steadycam che segue le evoluzioni di Danny sul triciclo attraverso i corridoi dell'albergo. Come evidenzia Cristina Bragaglia, "l'operatore segue da vicino il ragazzino, come se qualcuno lo stesse braccando, trasmettendo allo spettatore un senso di inquietudine. La steadycam riapparirà nella scena finale del labirinto: questa volta il pericolo si è fatto concreto ed è rappresentato dal padre" (C. Bragaglia, E. Marchese, Alfabeti - il Cinema, Laterza, Roma - Bari, 1999). Sfruttando un movimento di macchina viene esplicitato il materializzarsi del pericolo rappresentato dall'Overlook. Non a caso si è citato un manuale ad uso scolastico: questo particolare impiego della steadycam, che era stata messa a punto pochi anni prima, fa parte a pieno titolo della storia del linguaggio cinematografico.
Le diverse scelte di King e Kubrick riguardo l'Overlook Hotel non hanno semplicemente importanza sul piano descrittivo ma sono cariche di conseguenze sugli sviluppi narrativi seguiti dai due autori. Se libro e film sono così diversi fra loro è innanzitutto perché i due hotel sono stati pensati in modo diverso dai due autori. La divergenza nel finale ne è solo una conseguenza: la centralità dell'Overlook è anche soprattutto strutturale.
La trasposizione cinematografica di Shining realizzata da Kubrick ha lasciato King profondamente insoddisfatto. Analizzando il ruolo della casa in Shining abbiamo avuto modo di rilevare il centro delle "forzature" operate da Kubrick. D'altronde il regista proveniva da Barry Lyndon, un'esperienza che, nonostante lo scarso riconoscimento di critica e pubblico, lo ha completamente soddisfatto. Già lì aveva forzato molto la mano rispetto al romanzo di Tackeray. Possiamo quindi credere che non abbia tenuto in gran considerazione il disappunto di King.